Ze had het bij leven nooit kunnen bedenken: haar portret prominent in de etalage van iedere goede boekhandel, paginagroot op de omslag van de VPRO-gids, en haar leven plotseling onderwerp van gesprek op radio en televisie. De aanleiding voor al deze plotselinge publiciteit was niet, zoals ze zelf misschien had gehoopt, een artistieke herwaardering van haar werk, maar een boek, de lijvige biografie die Jolande Withuis aan haar wijdde onder de titel Geen tijd verliezen. Withuis, die eerder ondermeer biografieën schreef over koningin Juliana en verzetsman Pim Boellaard, raakte gefascineerd door de vrouw die zoveel tegenstellingen in zichzelf leek te verenigen: dochter van een adellijke familie die rebelleert tegen haar ouders en de feodale omgeving waarin ze opgroeide, een sterke en eigenzinnige vrouw die de strijd aanbindt met de vele vooroordelen waarmee ze als dochter, als vrouw en als kunstenares te maken krijgt. Maar ook een vrouw die achter die stoere buitenkant het hoofd moest bieden aan depressies, eenzaamheid en onzekerheid over haar seksuele identiteit. Stof genoeg voor een intrigerend levensportret.
|
Jeanne Oosting was geen gemakkelijk persoon, geeft Jolande Withuis toe. Niet voor zichzelf, niet voor anderen en niet voor haar biograaf. Aan haar dus de taak om een genuanceerd beeld te schetsen dat de geportretteerde recht doet, en tegelijkertijd de verleiding te weerstaan om haar zo gunstig mogelijk te belichten. En daarin slaagt ze wonderwel. In haar levensverhaal dwingt Jeanne Oosting vaak respect af, en geregeld bewondering, om haar toewijding, haar werkdrift, haar non-conformisme. En naarmate het verhaal vordert, gaat de lezer steeds meer van Withuis’ fascinatie voor haar onderwerp delen. Toch komt Oosting daarbij als mens nauwelijks dichterbij. Withuis getroost zich moeite om zowel haar goede en haar minder sympathieke kanten naar voren te brengen. Want Jeanne Oosting had, zoals ze zegt, een ‘geharnast’ karakter. Ze deed, behalve voor een kleine kring van vrienden, weinig moeite om aardig gevonden te worden en hield er uitgesproken meningen op na, die ze met luide stem verkondigde. Uit haar portretfoto’s spreekt een zekere norsheid, soms op het grimmige af. Voor lachen was geen tijd, zo lijkt het. Er moest gewerkt worden. En ondanks haar excursies in de echte wereld, tien jaar Parijs, de watersnoodramp in 1953, haar atelier in een Amsterdamse volksbuurt, bleef ze tot het eind van haar leven ook een dame van stand, die was ‘doordrenkt van de vanzelfsprekendheid waarmee de klasse van haar ouders in het leven stond’.
Met Geen tijd verliezen heeft Jolande Withuis een uitnemende biografie geschreven van een kunstenares wier leven misschien in laatste instantie wel boeiender is dan het meeste van haar werk. In het boek speelt kunst uiteraard een belangrijke rol, maar het is een portret, geen kunsthistorische studie. Daarom is het verleidelijk om na dit uitgebreide verhaal over de kunstenares zelf ook iets te zeggen over haar werk. Want hoe ‘modern’ Oostings levenswandel in sommige opzichten ook geweest mag zijn, in haar werk houdt ze zich meestal verre van alles dat zweemt naar moderniteit. In Parijs, in die tijd het artistieke centrum van de wereld, liep ze alle musea voor moderne kunst af en ontmoette ze een bonte verscheidenheid aan Nederlandse en internationale kunstenaars, maar veel invloed op haar latere werk lijken die niet te hebben gehad. Na de oorlog put ze geen inspiratie uit nieuwe ontwikkelingen in de kunst. Ze houdt vast aan een laat-impressionistisch realisme dat, hoe kundig ook geschilderd, af en toe ook een onbestemd gevoel van wrevel oproept. Want als Jeanne Bieruma Oosting een levenslange passie voor de kunst had, als ze werkelijk vond dat ze geen tijd te verliezen had, als de kunst, zoals ze zelf zei, ‘haar adem’ was, waarom maakte ze dan geen avontuurlijker schilderijen? Waarom stelde ze zich vaak tevreden met prettig geschilderde, maar ook enigszins obligate tuingezichten, stillevens, interieurtjes en een eindeloze reeks decoratieve prentjes van planten, vogels en vissen? Waarom legde ze de lat voor zichzelf niet hoger? Als men Jeanne Oosting als kunstenares al een verwijt zou willen maken, zou het een gebrek aan ambitie moeten zijn, een te snel tevreden zijn met wat ze kon, een onwil (of angst) om grenzen op te zoeken zoals ze dat in de jaren dertig wel durfde. In Parijs had ze de meest baanbrekende kunst van de twintigste eeuw met eigen ogen kunnen aanschouwen, maar eenmaal weer thuis trekt ze zich terug op het veilige eilandje van traditioneel realisme. Haar artistieke vrienden zijn geest- en standverwanten als Charlotte van Palland, Kees Verwey, Joop Sjollema en Otto B. de Kat, allemaal gerespecteerde kunstenaars die hun sporen hebben verdiend in de meer behoudende segmenten van de Nederlandse kunstwereld, maar aan wie door de grote musea nauwelijks nog aandacht wordt besteed. Hun werk, evenals dat van Jeanne Oosting zelf, is veilig weggestopt in de depots van het Henriëtte Polakmuseum in Zutphen, het laatste bastion van de figuratieve schilderkunst, en een paar kleinere musea en tot voor kort leek er weinig reden om het tevoorschijn te halen. Maar dat gaat nu veranderen. Naar aanleiding van het verschijnen van deze biografie hebben maar liefst vijf musea te kennen gegeven dat ze aandacht aan haar werk willen besteden. Het wordt de ‘zomer van Jeanne’. Het is een prijzenswaardig initiatief om een kunstenares die dreigde in de vergetelheid te raken even opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen zodat we er met een hedendaagse blik naar kunnen kijken. De vraag is of dat haar status als schilderes wezenlijk zal veranderen. Het meeste werk, hoewel zelden getoond, is bekend en van een ingrijpende herwaardering van haar schilderkunst zal het ook wel niet komen.
Toch is er wel degelijk een goede reden om uit te zien naar de komende tentoonstellingen. Want verscheidene musea hebben toegezegd dat, voor het eerst in lange tijd, ook de prenten uit haar Parijse periode zullen worden getoond. En als er iets is dat haar positie in de Nederlandse kunstgeschiedenis zou kunnen kan veranderen is het deze bijzondere collectie grafiek die, om deels verklaarbare redenen, lang ongezien is gebleven. In deze cruciale fase van haar leven had ze de moed om haar eigen fantasieën, dromen, angsten en obsessies toe te laten in haar werk. En daarvoor had ze Parijs nodig, de vrijere moraal en het contact met andere kunstenaars. In Parijs doorbrak ze haar terughoudendheid, zou je kunnen zeggen, niet alleen in psychologische, maar ook in artistieke zin. De etsen en litho’s die ze in de dertiger jaren maakte, gaan vaak over, zoals een recensent het ooit noemde, de ‘nachtzijde van het leven’, over de zelfkant van Parijs, over bordelen en prostituees, over dood, eenzaamheid en op een indirecte manier ook over haar eigen lesbische gevoelens. Voor het eerst vervaagde de grens tussen leven en werk en dat leverde een serie indringende en soms surrealistische voorstellingen die een volstrekt eigen plaats innemen in de Nederlandse grafiek.
Geheel onopgemerkt bleven deze litho’s en etsen niet. In 1942 schrijft Kasper Niehaus in Levende Nederlandsche kunst:
‘Freule Jeanne Bieruma Oosting is een schilderes en een grafisch kunstenares. Als schilderes is zij een realiste, wier talent in opmerkingsgave bestaat; als grafisch kunstenares is zij begaafd met een koninklijk rijke fantasie. Als schilders geeft zij haar waarnemingen, als grafisch kunstenares haar innerlijke voorstellingen weer.’
Maar hoewel hij erkent dat Oosting zich met haar albums ‘schaarde in de eerste rij onzer grafische kunstenaars’, heeft hij, net als vele anderen, moeite met sommige van die voorstellingen. Ze brengt ons, schrijft hij, in ‘een donker rijk, vol klacht en wanhoop’, met als onderwerpen ‘dood, vergankelijkheid en graf’. De erotisch getinte naakten in de map Chairs (’Lichamen’), die nu door velen tot de hoogtepunten in haar oeuvre worden gerekend, blijven buiten beschouwing. Twee jaar later doet Oostings leermeester Albert Plasschaert, die haar in 1935 met klem had afgeraden deze prenten te exposeren, een omzichtige poging ook dit aspect van haar werk te beschrijven:
‘Er is toch, dat vermoedden wij hardnekkig, een eigen, dieper wezen in, getuige van een feller strijd en angstiger moeten. De eerste keer, dat wij dat eigen, dieper wezen vonden was in het album van etsen (droge-naalden) waar wij een reeks figuren zagen, geteisterd door een zinnelijkheid vol gevaar. Deze voorstellingen waren in haar stoutmoedigheid een weinig gekend, zelden opgelost probleem en gevaar in de Hollandsche schilderkunst […] We vinden deze lithographieën veel trekken, die wij wel wisten, dat de hare waren: een onvervaarde stoutmoedigheid, een roekeloosheid tegen opjagende aandrift; de neiging tot het ruime, om niet het groote te schrijven; een lust, die aanleiding gaf nu tot het romantische, dan tot een zachtmoedigheid van de wanhoop die in haar is; we vinden hier een felbewogen menschenleven, dat nog niet is uitgestormd en dat vooreerst niet zal wezen; een onbeschroomde bekentenis, van wat andere vrouwen, minder hevig, meer conventioneel zouden verzwijgen.’
Ook na de oorlog bleven de Parijse prenten, waarin zoveel van haar zielenroerselen lijken te worden weerspiegeld, voor velen problematisch. Maud van Loon schrijft in haar boekje Jeanne Bieruma Oosting als grafisch kunstenares (1946) dat ze wel eens ‘wreed’ kan lijken als ze ‘sferen betreedt die welhaast voor de kunst taboe zijn’, zonder in detail te treden. De prenten zijn volgens haar ‘een uitlaat, een veiligheidsklep voor wat anders een al te groote benauwing of bedreiging zou kunnen worden’. Ze gaan over ‘het afreageren van angstgevoelens’. Maar veel duidelijke voorbeelden geeft ze niet en de meest controversiële afbeeldingen worden niet genoemd. Zo verdween een belangrijk deel van de Parijse bladen voorgoed in de la of, zo men wil, in de kast. Jeanne Oosting heeft er nooit meer op aangedrongen om ze in tentoonstellingen op te nemen. Volgens Jolande Withuis ligt er in het Henriëtte Polak Museum al jarenlang een complete serie van de tien Chairs litho’s in de kluis, maar heeft het museum het blijkbaar nooit aangedurfd om deze mogelijk aanstootgevende prenten publiekelijk te tonen. Pas nu de biografie een nieuw licht werpt op de kunstenares, is toegezegd dat ze in de expositie zullen worden opgenomen. En Museum Belvedère, ook in het bezit van een uitgebreide collectie Oosting grafiek, heeft aangekondigd er twee kabinetten aan te zullen wijden. Bij wijze van voorbeschouwing wijdde Paul Steenhuis na een bezoek aan Heerenveen in de NRC een uitgebreid artikel aan haar Parijse tijd, waarbij een van de frontale naakten uit de Chairs-serie paginagroot op de voorkant van het cultuurkatern werd afgedrukt.
En zo wordt Jeanne Bieruma Oosting, misschien een beetje aan de haren, onze eigen tijd binnengesleept. Van de dwarse deftige dame, die ooit ‘schilderes van het kleine geluk’ werd genoemd, wordt ze postuum getransformeerd tot progressief icoon, feministe en voorvechter van seksuele gelijkberechtiging. ‘Nederland heeft er een rebelse kunstenares bij’, schrijft Steenhuis. Maar als Jeanne Oosting al een rebel was, was ze een rebel in deeltijd. Haar Parijse grafiek is geenszins karakteristiek voor het werk dat eraan voorafging, en ook niet voor wat erna kwam. Er schuilt daarom ook enige ironie in het feit dat haar nieuwverworven faam grotendeels is gebaseerd op werk dat ze maakte vóór haar veertigste en waarvan ze zelf afstand lijkt te hebben heeft genomen. Je kunt je dan ook afvragen of ze blij zou zijn geweest met dit nieuwe beeld dat nu van haar wordt gecreëerd. Hans Redeker kreeg voor zijn monografie over Oosting, die in 1979 verscheen bij de Walburg Pers, inzage in haar persoonlijk archief, maar daarin wordt het meest intrigerende deel, de periode van haar leven en de aspecten van haar persoonlijkheid die juist in de biografie scherp worden belicht, zorgvuldig buiten beeld gehouden. Zo wordt over de Chairs map met geen woord gerept. Jeanne Oosting, toen 81 jaar oud, hield duidelijk de regie over wat ze wel of niet wilde prijsgeven. Na haar dood kreeg Jolande Withuis echter de beschikking over een zeer omvangrijk brievenarchief en het is met name in die brieven dat een beeld naar voren komt dat we op basis van het ‘officiële’ verhaal niet kenden en zeker niet hadden verwacht. De vraag dringt zich dan ook op of Oosting, als ze nog had geleefd, Jolande Withuis toestemming zou hebben gegeven om zo uitgebreid te putten uit haar persoonlijke correspondentie. Gelukkig hoefde dat niet meer en kon Withuis haar eigen koers varen. En het is juist dit ’ongeautoriseerde’ deel dat haar biografie vijf sterren oplevert en dat indirect de aanleiding vormt voor de uitgebreide museale aandacht die Oosting de komende tijd ten deel gaat vallen. In hoeverre de keuzes die daarbij moeten worden gemaakt ook die van haarzelf zelf zouden zijn, moet een open vraag blijven. En misschien is die vraag ook niet heel relevant. Na de dood van de kunstenaar gaan kunstwerken vrij drijven in de tijd, niet langer gestuurd door de bedoelingen of meningen van de maker. En dan zijn het opeenvolgende generaties van kunstliefhebbers en kunstcritici die steeds voor zichzelf uit zullen maken wat voor hen het beste of belangrijkste werk is.
Er zal deze zomer op veel plekken aangenaam schilderwerk te zien zijn, en kundig gemaakte boekillustraties, exlibris en beelden uit flora en fauna. Maar het lijkt geenszins onmogelijk dat het juist de zo lang verwaarloosde Parijse prenten zijn waarmee Jeanne Bieruma Oosting uiteindelijk de tijd zal trotseren.
De expositie in Museum Belvédère is te zien van 9 april t/m 21 augustus 2022. Andere deelnemende instellingen aan de Zomer van Jeanne zijn: Museum Henriëtte Polak (Zutphen), Museum Maassluis (Maassluis), Museum STAAL (Almen) en Nobilis, centrum voor de prentkunst (Fochteloo).
