HENK MELGERS, BINNEN EN BUITEN DE PLOEG

 

Sinds enige weken vliegen er langs de Groninger diepenring twee koeien rond, een blauwe en een bruine. Gelukkig zitten ze in stevige aluminium lijsten, zodat er geen ongelukken kunnen gebeuren, maar ze vallen wel op. En dat moet ook, want ze zijn bedoeld om ons te verleiden de reis te ondernemen naar borg Verhildersum in Leens, waar in het koetshuis onder de wat sleetse titel ‘Met verve’ een expositie is te zien van werken van Henk Melgers. De tentoonstelling heeft als ondertitel ‘Schilder binnen en buiten De Ploeg’, wat in dit verband niet zonder belang is. Want Melgers was weliswaar formeel van 1925 tot 1936 lid van de kunstkring en nam ook geregeld deel aan exposities, maar hij verbleef in die jaren niet alleen in Groningen, maar ook in het Drentse Zeegse en in Amsterdam, waar hij tevens lid was van de Onafhankelijken en later ook van de Socialistische Kunstenaarskring.  In 1936 zegde hij zijn lidmaatschap van de Ploeg op en verhuisde definitief naar Amsterdam. En daarmee raakte hij, in ieder geval vanuit Gronings perspectief, buiten beeld. Het zou vijftig jaar duren voor er in het noorden weer enige aandacht kwam voor zijn werk.

De reden dat Melgers na zijn dood in 1973 aan de vergetelheid ontsnapte was niet in de eerste plaats een herwaardering van zijn artistiek kunnen, maar had te maken met een belangrijke omslag in het verzamelbeleid van het Groninger Museum. Toen Jos. de Gruyter, de legendarische directeur die in de tweede helft van de jaren vijftig het stoffige Groninger Museum van Oudheden omvormde tot een museum voor moderne kunst, begon met het aanleggen van een Ploegverzameling, richtte hij zich vooral op de jaren twintig. Hij wilde het beste werk van de beste kunstenaars verwerven en zo de kwaliteit illustreren die de Ploeg in haar beste dagen had weten te bereiken. Het werk van Henk Melgers was daar niet bij en ook in de eerste publicaties komt hij lange tijd niet of nauwelijks voor. In Ad Petersens dissertatie wordt hij niet genoemd en in De Ploeg 1918-1930, jarenlang het standaardwerk over de beweging, verwijst Adriaan Venema slechts en passant naar Melgers en noemt alleen zijn houtsneden.

Het keerpunt kwam in de jaren tachtig, toen Frans Haks zijn entree had gemaakt in het noordelijk kunstleven. Hield De Gruyter nog vast aan een selectief aankoopbeleid, nu werd besloten dat het museum moest streven naar een collectie die ook in de breedte representatief zou zijn voor de Ploeg. Er moest een tijdsbeeld worden geschetst, waarin ook plaats was voor de mindere goden. Haks gaf toe dat hij aanvankelijk nog nooit van Henk Melgers had gehoord, maar voegde daaraan toe:

‘Het is veel beter om aan de kijker over te laten om te zeggen ‘dit vind ik een interessante man en dit vind ik geen interessante man’, dan vooraf te kiezen en alleen meesterwerken te tonen. Dan kun je erbij zeggen wij hebben alleen meesterwerken, maar dat heeft helemaal geen nut. Minstens zoveel nut heeft het om verschillende kwaliteiten naast elkaar te hangen, waardoor iedereen kan zeggen ‘ik vind dit het beste’ en iedereen heeft daarin uiteindelijk gelijk, ook al vergist hij zich, dat doet er niks toe. Ik vind dat horen bij een aanbod dat emanciperend werkt voor degene die kijkt. Dat is uiteindelijk - vind ik – het doel van je verzameling.’

Het is een interessante, zij het aanvechtbare, redenering, met een postmodern trekje: er bestaat wel zoiets als kwaliteit, maar het is niet aan museumdirecteuren en tentoonstellingsmakers om dat bij voorbaat voor de bezoekers uit te maken. Voor de Ploeg had dit uitgangspunt verstrekkende gevolgen. Het nieuwe beleid resulteerde in een stijgend aantal aankopen, die op hun beurt hun weerslag hadden op de noordelijke kunstmarkt. En omdat het aanbod van werk uit de hoogtijdagen klein was, leidde dat steeds vaker tot een weinig kritische acceptatie van kwalitatief minder werk van de gevestigde namen en tot een kunstmatig omhoogstuwen van schilders van de tweede en derde garnituur. Kunstenaars die in een andere context nauwelijks op zouden vallen, werden nu nadrukkelijk gepresenteerd als ‘Ploegschilder’ en voorzien van een bijpassend prijskaartje. De kunsthandel floreerde als nooit tevoren. In stad en ommeland werd de rode P van de Ploeg voor veel galeries en kleine musea een vrijbrief om te pas en vaker te onpas ‘Ploegtentoonstellingen’ te organiseren, met een uiterst gemêleerd aanbod. Op zichzelf begrijpelijk, want het uithangbord zorgde voor hogere bezoekersaantallen en grotere verkoop, maar het had zijn schaduwkanten. Han Steenbruggen, destijds conservator Ploeg in het Groninger Museum, sprak in het Nieuwsblad van het Noorden zijn bezorgdheid uit over de wildgroei aan Ploeg-exposities, die in zijn ogen afbreuk deden aan waar de Ploeg ooit, lang geleden, voor stond. En daarmee keerde hij in feite terug naar Jos. de Gruyter.

Maar ondertussen was het Ploegtij al niet meer te keren. Het Groninger Museum ging voorop met een reeks solotentoonstellingen van de belangrijkste Ploegers en toen die allemaal aan de beurt waren geweest werd in 2004 besloten om ook aandacht te besteden aan de lagere regionen. In de expositie Vijf schilders van De Ploeg figureerden George Martens, Alida Pott, Jannes de Vries, Ekke Kleima en, jawel, Henk Melgers. En zo kwam het dat in het streven naar, in hedendaags jargon, ‘inclusiviteit’ opeens weer een schijnwerpertje werd gericht op Henk Melgers, niet bij wijze van artistieke herontdekking, maar eerder vanuit een oogpunt van documentaire volledigheid. Zijn twaalf Ploegjaren vormden nu voldoende rechtvaardiging om hem toch een plaatsje toe te delen in het Ploegpantheon en in het begeleidende deel van de Ploegreeks beschrijft Mariëtta Jansen voor het eerst het verhaal van een kunstenaar die zonder die los-vaste relatie met de Ploeg waarschijnlijk volstrekt vergeten zou zijn.

 

II

Henk Melgers wordt in Leens nadrukkelijk gepresenteerd als ‘Ploegschilder’ en dus ligt het voor de hand om in eerste instantie te kijken naar het werk dat hij in die Ploegjaren maakte. Hij trok in die tijd, zo wordt ons gezegd, veel op met Johan Dijkstra om buiten de stad schilderijen te maken van het landleven: oogsttaferelen, zonovergoten velden met opgebonden korenschoven, landarbeiders aan het werk of in ruste, met als hoogtepunt Dijkstra’s bekende Rustende zichters uit 1924. Vaak schilderden ze dezelfde thema’s, waarbij echter meestal duidelijk wordt dat Dijkstra de betere schilder is. Maar waar Dijkstra’s werk in de jaren daarna hele nieuwe ontwikkelingen doormaakt, blijft Melgers tot ver in de jaren dertig vergelijkbare voorstellingen schilderen, zodat een zekere clichématigheid onvermijdelijk op de loer ligt.

In de grote ommekeer die zich daarna bij de Ploeg voltrok is Melgers nooit meegegaan. Waar Wiegers, Dijkstra en anderen zich bekeerden tot een Kirchneriaans expressionisme dat tot de hoogtepunten in hun oeuvre zou leiden, bleef Melgers stug vasthouden aan meer traditionele vormen. Weliswaar werd zijn kleurgebruik wat heviger en zijn penseelstreek wat losser, maar het is duidelijk dat hij van nature geen expressionist was. Fantasie kan hem niet worden ontzegd, maar hij schiet tekort in ‘verbeeldingskracht’, in de meeste letterlijke zin van het woord.  Waar zijn expressionistische collega’s in staat bleken om de werkelijkheid in vorm en kleur te transformeren tot een nieuw en autonoom beeld, blijft Melgers vaak halverwege steken in niet meer dan een ruwere versie van diezelfde realiteit. 

Melgers beschouwde Van Gogh als zijn grote voorbeeld. Net als Van Gogh wilde hij de traditionele idyllische voorstellingen van het landleven terugbrengen naar de werkelijkheid, zonder daarbij de lelijkheid en de grofheid uit de weg te gaan. Maar waar Van Gogh in zijn boerenportretten een gevoel van compassie weet op te roepen bij de beschouwer, juist omdat de geportretteerden, hoe oud of afgeleefd ook, geen geweld wordt aangedaan en ze in hun primitieve eenvoud een soort stille waardigheid behouden, krijgen de boeren en landarbeiders bij Melgers vaak iets grotesks. Ze worden gereduceerd tot karikaturen in een landelijk tafereel, waarbij we geregeld twijfelen of ze komisch bedoeld zijn of simpelweg getuigen van beeldend onvermogen. Zelfs het enige schilderij in de tentoonstelling dat een directe aanklacht lijkt te zijn tegen armoede en menselijk leed, Boerenpaar uit 1928, blijft in de grofgeschilderde gezichten van de wanhopige boer en zijn vrouw verstoken van iedere psychologische diepgang en komt niet verder dan een zwaar aangezette dramatiek.

 

 

   

    

In zijn bijdrage aan de catalogus Zes Groninger kunstenaars (1984) roemt Adriaan Venema Melgers’ kwaliteiten als graficus, maar spreekt hij zijn twijfels uit over zijn schilderijen. Hij noemt ze ‘onwennig’ en zelfs ‘onbeholpen’. Het zijn geen termen die de doorsnee kunsthistoricus snel in de mond zal nemen, maar wie zijn boerenportretten vaker bekijkt, is toch geneigd hem gelijk te geven.

Melgers’ worsteling met gezichten en gezichtsuitdrukkingen, in ieder geval in deze schilderijen, wordt misschien het duidelijkst geïllustreerd door een tekening die niet op de tentoonstelling is te zien, maar die wel is opgenomen in het begeleidende boek. Het betreft een variant op een beeld dat uiteindelijk zijn meest beroemde houtsnede zou worden, de ‘Boerensterfkamer’. Waar, mede door de beperkingen van de houtsnijtechniek op kleiner formaat, in de houtsnede nauwelijks individuele gezichten worden weergegeven en zo een beklemmend beeld ontstaat van een rouwend gezelschap in een kamer, wordt in de tekening de stemmige atmosfeer die het tafereel onvermijdelijk oproept, ruw ondergraven door de bijna cartooneske manier waarop Melgers de gezichten van de mannen weergeeft. Opeens is de sfeer verstoord en zien we alleen nog twee mannen met rare neuzen die zo uit een satirisch tijdschrift konden zijn weggelopen.

Op basis van zijn politieke activiteiten en zijn propagandistische houtsneden wordt Melgers vaak een grote sociale bewogenheid toegedicht en dat zal ook ongetwijfeld het geval zijn geweest. Maar de opmerking van een recensent van Het Volk in 1930 dat Melgers het leven der boeren ‘van binnenuit gezien, meebeleefd’ verbeeldt, lijkt eerder ingegeven door gevoelens van politieke solidariteit dan door een scherpe blik. Want keer op keer lijkt Melgers niet in staat om, in ieder geval in zijn olieverven, die bewogenheid te vertalen naar een overtuigend beeld. Want als sociale bewogenheid te maken heeft met mensen, is het juist in die weergave van die mensen dat Melgers vaak tekortschiet. Het is veelzeggend dat het beste portret in de tentoonstelling dat van Melgers zelf is, geschilderd door Johan Dijkstra.

 

 

III

 

Als Henk Melgers wordt gevraagd om zijn gegevens aan te leveren voor het befaamde schilderslexicon van Pieter Scheen, maakt hij geen melding van de Ploeg. Het is allemaal te lang geleden. Er schuilt daarom enige ironie in het feit dat het juist zijn Ploeglidmaatschap is geweest dat ervoor heeft gezorgd dat er na zijn dood weer aandacht zijn werk is gekomen. Sceptici onder de kunstliefhebbers hebben weliswaar de vraag opgeworpen of dat niet eerder te maken heeft met de toegenomen Groninger Ploegdrift dan met de kwaliteit van zijn werk, maar in recente overzichtstentoonstellingen van de Ploeg is hij vrijwel altijd vertegenwoordigd, vaak met enkele schilderijen maar bijna altijd ook met een aantal grafische bladen.

Melgers’ reputatie als schilder mag dan af en toe onderwerp van discussie vormen, bij zijn grafiek is dat nooit het geval geweest. Al in 1932 kocht het Rijksmuseum een tiental van zijn houtsneden aan en in zijn exposities maakten zijn houtsneden een vast bestanddeel van de presentatie uit. ‘Het is natuurlijk geen Kirchner’, zei Frans Haks en dat is waar, maar op een iets bescheidener niveau kan hij zich meten vele van zijn Ploegcollega’s. Ook hier mist hij het uitbundige expressionistisch elan van Dijkstra en Wiegers op hun best en staat hij dichter bij het soberder werk van bijvoorbeeld Frans Masereel), maar zijn houtsneden (aan etsen heeft hij zich blijkbaar, misschien logisch, niet of nauwelijks gewaagd) hebben door de jaren heen de lof gekregen die ze verdienen.

Het is daarom niet ondenkbaar dat Henk Melgers uiteindelijk, in ieder geval buiten Groningen, eerder zal worden herinnerd als graficus dan als schilder. En misschien zou dat ook wel terecht zijn.

 

 

IV

 

Sommige kunstenaars hebben een handelsmerk. Dat hebben ze niet altijd zelf gekozen. Het is het beeld dat hun naam bij mensen bijna automatisch oproept. Vaak hebben ze nog veel meer en veel ander werk gemaakt, maar bij een breed publiek worden ze onmiddellijk geassocieerd met dat ene deel uit hun oeuvre. Ook Henk Melgers heeft zich in zijn loopbaan bediend van een breed scala aan onderwerpen, thema’s en stijlen, maar voor veel mensen is zijn naam synoniem geworden met zijn late schilderijen, en het is dan ook niet voor niets dat voor het affiche voor de expositie de twee vliegende koeien zijn gekozen. Want dat is wat veel mensen zich bij Henk Melgers voorstellen.

In dat naoorlogse werk worden we meegenomen in een surrealistische fantasiewereld. We zijn nog steeds in Drenthe, als we mogen afgaan op de rietgedekte boerderijen zoals we die nu nog in Orvelte kunnen aantreffen. Maar de wereld is op zijn kop gezet. Het lijkt wel alsof de dieren de macht van de boeren hebben overgenomen. Ze zijn uitgegroeid tot reusachtige proporties en lijken menselijke eigenschappen te hebben. Grimmig kijkend banen ze zich met reuzenstappen een weg door de dorpen aan hun voeten, boeren en boerinnen in een staat van ontreddering achterlatend. Koeien verlaten de aarde en vliegen langs de nachtelijke hemel, soms met mensen op hun rug, zodat het lijkt als of ze ontvoerd worden. En er is de maan, soms met een gezicht, die zo vaak en zo nadrukkelijk wordt afgebeeld dat het lijkt alsof hij op de een of andere manier verantwoordelijk is voor wat zich daar beneden afspeelt. In Het gesprek zien we een boer die zich rechtstreeks tot de maan richt, misschien om hem te smeken dit alles te laten ophouden.

Alles ‘lijkt’, want begrijpen doen we het allemaal niet. Het lijken momentopnamen uit een bizar sprookjesverhaal waarvan begin en einde ontbreken en we dus alleen maar kunnen raden wat hier gaande is. Er is vaak gesuggereerd dat deze taferelen teruggaan op Drentse volksverhalen die hij in zijn Zeegse tijd zou hebben gehoord, maar zelf heeft Melgers daar nooit iets over losgelaten. En zo blijft ieder schilderij een raadsel dat wel onze nieuwsgierigheid prikkelt, maar nooit bevredigt.

De vliegende-beesten-schilderijen zijn, dat moet gezegd, wel onmiskenbaar Melgers, en dat mag op zichzelf een verdienste worden genoemd. Maar je kunt je ook afvragen of de manier waarop hij zich in zijn late schilderijen weet te onderscheiden niet eerder ligt in de bizarre onderwerpskeuze dan in zijn artistieke kwaliteit. Want zijn nachtelijke wonderwereld is tegelijkertijd ook een beeldend rariteitenkabinet, dat de beschouwer achterlaat in een staat van verbazing en dat hem misschien eerder vervult van een gevoel van verbijstering dan van bewondering. En in de kunstgeschiedenis is curiositeit een wel erg wankele basis voor eeuwige roem. Maar misschien moeten we soms ook met iets minder tevreden zijn.

Maar Ploeg? Nee, met de Ploeg hebben deze schilderijen niets te maken. Ze ontstonden in de veertiger en met name de vijftiger jaren, in een tijd dat Melgers de Ploeg reeds lang achter zich heeft gelaten. 

 

V

 

En zo komen we terug bij de beginvraag: doen we een kunstenaar het meest recht door alleen zijn beste werken te tonen, de werken waarmee hij, misschien, zal worden onthouden in de kunstgeschiedenis, of moeten we proberen een totaaloverzicht te geven, waarbij goede en minder goede werken en perioden elkaar afwisselen, op het gevaar af dat zijn statuur als kunstenaar daardoor wordt ondergraven?

Frans Haks wilde het tweede, en ook in Verhildersum is gekozen voor het geheel. Daarbij dient zich wel onmiddellijk het praktische probleem aan dat in de beperkte ruimte van het koetshuis buiten de lange wand die is gereserveerd voor de grafiek, er maar plaats overblijft voor zo’n twintig schilderijen. En als die schilderijen dan ook nog zoveel mogelijk aspecten van Melgers’ kunstenaarschap moeten belichten, wordt het resultaat bijna onvermijdelijk een erg heterogeen, om niet te zeggen rommelig, geheel. Er hangen een aantal schilderijen die weliswaar representatief kunnen worden genoemd voor een bepaalde periode, maar die in kwalitatief opzicht eerder afbreuk doen aan de expositie dan dat zij iets toevoegen. Het is niet moeilijk om zes, zeven werken aan te wijzen die net zo goed, of misschien zelfs beter, hadden kunnen worden weggelaten. Een van zijn circustaferelen (zowel qua stijl als qua onderwerp eigenlijk een hoofdstuk apart) hangt naast een laat Zwitsers landschap en boze vogels, een nietszeggend stilleven met appels en flessen neemt eigenlijk alleen maar ruimte in, evenals een obligaat gezicht op de Amsterdamse IJpolder. En dat terwijl een van zijn meest intrigerende doeken, het ‘Artisten (dubbelportret)’ uit 1926, dat in 2020 door het Groninger Museum werd aangekocht, schittert door afwezigheid.

Een selectie van het beste of het grote geheel? Misschien ligt de waarheid wel ergens in het midden. Het is het wenselijk om van een kunstenaar in ieder geval één keer een overzicht te presenteren. En daarna kan men zich de vraag stellen welke werken het hopelijk zullen volhouden in de tijd en welke maar het beste zo gauw mogelijk terug kunnen naar de zolder of het depot. Zo’n overzicht heeft Henk Melgers nog nooit gehad en dat mag op zich al voldoende rechtvaardiging zijn voor deze expositie, zelfs al is die eigenlijk te kleinschalig en ook te fragmentarisch om als ‘overzichtstentoonstelling’ te mogen gelden. Misschien minstens zo belangrijk als de tentoonstelling is daarom de publicatie die erbij is verschenen. In De onbekende wereld van Henk Melgers kwijt Doeke Sijens zich op bewonderenswaardige wijze van de lastige taak om leven en werk te beschrijven van een kunstenaar over wie relatief weinig bekend is en van wie nauwelijks persoonlijke documenten bewaard zijn gebleven. Mede door uitgebreid bronnenonderzoek heeft hij met dit boek waarschijnlijk vrijwel alle informatie over Henk Melgers vergaard die nog beschikbaar is en ook door het ruime aanbod aan illustraties zal het boek vrijwel zeker  nog lange tijd het standaardwerk over de kunstenaar blijven. Gelukkig heeft hij ook niet geschroomd om naast lof ook de relativerende, en de negatieve, kritieken een plaats te geven, zodat de lezer kennis kan nemen van een waaier aan soms sterk uiteenlopende meningen en beoordelingen.   

Waar bij veel exposities het begeleidende boek de tentoonstelling ondersteunt, is het hier eerder andersom: het boek wordt in het koetshuis in Leens geïllustreerd met een aantal schilderijen. Maar om die werken in hun context te kunnen plaatsen is het boek eigenlijk onmisbaar, en dat zegt zowel iets over boek als over de tentoonstelling. Hoe dan ook, in die wisselwerking krijgen we een beeld van Henk Melgers als een grillig en eigenzinnig kunstenaar, die alle ontwikkelingen in de moderne kunst aan zich voorbij liet gaan en zich geleidelijk steeds meer terugtrok in een zelfgekozen isolement. Een beeld ook van een schilder die worstelde met zijn eigen beperkingen en nooit tot grote hoogten steeg, maar wel af en toe boeiende uitschieters kon hebben.

Aan u, beste Verhildersum-bezoeker, de schone taak om voor uzelf uit te maken welke dat zijn. Met de complimenten van Frans Haks.

 

 

OVER EEN GROEN PAARD MET WITTE STIPPEN EN DE DIENSTBODE VAN WERKMAN

 

Oude tijdschriften zijn onder antiquaren in de regel niet heel geliefd. Ze nemen veel plek in, brengen doorgaans weinig op en er is zelden belangstelling voor. Heel vreemd is dat niet. Als ze stammen uit een tijd die we zelf hebben meegemaakt, roepen ze soms nog een kortstondig gevoel van nostalgie op, maar meestal leveren ze weinig meer dan een gevoel van vervreemding. We kijken ernaar zoals we oude ansichten bekijken. Ja, zo is het ooit geweest. Maar het gaat niet over ons. Het gaat over mensen die leefden in een andere tijd, waarin we onszelf niet meer herkennen, zodat ook hun bespiegelingen en pleidooien ver van ons af staan en voor ons eigen leven niet meer van belang lijken. Het zijn ‘tijd-schriften’, verslagen van wat zich afspeelt in het jaar en de maand die vermeld staat op de omslag. En op het moment dat het nieuwe nummer in de bus valt, is het vorige achterhaald. Soms kost het wat moeite ze zomaar weg te gooien, uit een soort respect voor de geschiedenis, maar uiteindelijk eindigen ze toch vaak bij het oud papier. Maar soms kom je in al die verouderde geschiedschrijving opeens een klein juweeltje tegen. In december 1945 bracht het literaire tijdschrift Critisch Bulletin een Herdenkingsnummer uit ter nagedachtenis aan de schrijvers en kunstenaars die in de oorlog waren omgekomen. En tussen al die nu grotendeels vergeten namen komen we opeens een tekst tegen van August Henkels over Hendrik Nicolaas Werkman, nog maar acht maanden eerder door de Duitsers bij Bakkeveen doodgeschoten.

 

Henkels vraagt zich af wat het nu precies was dat de Duitsers ertoe bracht Werkman te arresteren. Was het de ‘entartete Kunst’, de ‘surrealistische Schweinerei’ die ze aantroffen? Nee, volgens Henkels ligt de eigenlijke reden dieper. In Werkmans brieven zoekt hij naar een aanknopingspunt en hij vindt het uiteindelijk in een brief uit de zomer van 1941. Werkman schrijft daar over de kunstenaar in de samenleving en hoe de zorg om het dagelijks brood de kunst kan bederven:

 ‘Ik behoefde er nooit van te leven en kan nu nog even vrij een groen paard met roode stippen maken als in 1920 op gevaar af door ’t menschdom voor gek verklaard te worden. [.] Menschen met wie je op de burgerschoolbanken gezeten hebt, barsten soms in je gezicht uit in lachen.’

Het gaat, volgens Henkels, niet eens om de mensen die lachen. Het is die lach zelf, ‘het domme, het hartelooze, het moorddadige’, dat de kiem in zich draagt van het nationaal-socialisme, dat ‘de vergaarbak werd van alle rancunes, alle bitterheden, alle domheid, alle wraakgevoelens, alle moordlust. […] Vroeger lachte een onbekende iemand uit die een groen paard met witte stippen dorst te maken, thans echter schoot de SD zulk een schilder dood.’ De moord op Werkman kwam voort uit de manier waarop de burgerlijke samenleving, ook buiten oorlogstijd, de kunst en de kunstenaar beziet. De executie van Werkman was de extreme consequentie van een diepgewortelde argwaan tegen de vrijheid van de verbeelding, die een bedreiging vormt voor ieder totalitair systeem.

 Hij vertelt ook over Dina, een eenvoudige vrouw van het Groningse platteland, die met haar gezin naar de stad was gekomen, maar daar niet kon aarden. Het werd haar, volgens Henkels, allemaal te veel, ‘de huishouding, de kinders, de heele bedoening’. Ze werd door Werkmans vrouw Greet min of meer onder haar vleugels genomen. Als ze maar enigszins durfde, kwam ze op bezoek aan de Prinsesseweg. Dadelijk na haar binnenkomst keek ze rond wat er nog gedaan moest worden in huis. Een ogenblik later rammelden dan de borden in de keuken of stond ze op het binnenplaatsje met de was te slepen. Greet noemde ze ‘Mams’, wat bij Werkman en Henkels enige ongerustheid teweegbracht of ze hem niet met ‘Paps’ zou gaan aanspreken. Maar dat deed ze niet, tot hun opluchting.  

 Toen Werkman op 13 maart 1945 werd gearresteerd, werd ieder de toegang tot het huis ontzegd. Terwijl Greet zich dagelijks tevergeefs meldde bij het Scholtenhuis aan de Grote Markt, het hoofdkwartier van de SS in Groningen, om nieuws over het lot van haar man te vernemen, belde Dina aan bij het huis waar niemand meer woonde. Met haar eenvoudige overredingskracht en met behulp van de vijfentwintig gulden van haar spaargeld die ze de dienstdoende SD’er in de hand drukte, wist ze binnen te komen, zogenaamd om haar persoonlijke bezittingen op te halen. Eenmaal binnen sleepte ze uit huis wat ze maar grijpen kon, uit de keuken en uit de weck en uit de kamers.

  ‘En toen deed ze wat alleen de liefde kan doen: ze greep nog enkele schilderstukken van den wand en redde die ook. Alleen de loutere liefde kan dat doen, want wat zal Dina ooit hebben begrepen van deze schilderkunst? Maar dat had ze ervan begrepen: dat dit heel veel betekende in het leven van ‘Mams’ en haar man.’

 *     *     *

 

Henkels was een dominee, een man van het woord, dat verloochent zich niet. In zijn fraaie proza schemert af en toe een preek door. Het is ook geen kunsthistorische beschouwing en er zijn later hier en daar wel enige kanttekeningen bij geplaatst. Maar dat doet niets af aan de waarde van dit verhaal. Het is in de eerste plaats een eerbetoon en een persoonlijke getuigenis. Hij schreef op basis van wat hij voelde, wat hij wist en wat hij had gehoord. Wat hier telt is de warme vriendschap en de pijn van het recente verlies die in zijn woorden doorklinkt. Het is een tekst die alleen maar geschreven kon worden in 1945, en door een vriend. En die twee dingen, die tijdgebondenheid en oprechte vriendschap, geven zijn  verhaal een zuiverheid die daarna, per definitie, nooit meer kon worden bereikt. Werkman is opgenomen in de geschiedenis, zijn werk is onderwerp geweest van talloze beschouwingen die in kunsthistorisch opzicht misschien belangrijker zijn. Maar het artikel van Henkels ademt, op een unieke manier, de geest van het moment. En daarom verdient zijn tekst het om te worden gelezen in de vorm waarin het verscheen, in het oude tijdschrift, gedrukt op zwaar papier, een beetje verkleurd in de tijd, in een mooie diepzwarte letter. De magie van een object.

 

Nee, deze moet maar niet bij het oud papier.