KLEUR [!?] IN HET GRONINGER MUSEUM

 

 

De afgelopen maanden was er onder de titel ‘De kleuren van Caspers’ op de NPO een serie programma’s te zien waarin kunstenaar en kunsthistorica Charlotte Caspers kleur onderzocht. In afleveringen van veertig minuten onderzocht ze technische, historische en symbolische aspecten van een bepaalde kleur. Het zal toeval zijn, maar vorige maand opende in het Groninger Museum een nieuwe expositie met als titel Kleur!. De tentoonstelling, die maar liefst negen zalen beslaat, werd omschreven als ‘een speelse selectie met topwerken uit de eigen collectie’.

Collectiepresentaties zijn meestal niet de meest spectaculaire exposities. Vaak zijn het noodoplossingen om de zomer door te komen en de pers besteedt er in de regel nauwelijks aandacht aan. Doorgaans is daar ook weinig reden toe, want oud nieuws is immers geen nieuws. Hebben we al gezien. Het Groninger Museum besloot het daarom anders aan te pakken. De keuze uit het depot wordt nu eens niet chronologisch of thematisch gepresenteerd, maar bepaald door één simpel kenmerk: kleurgebruik. Iedere zaal is gewijd aan één bepaalde kleur en daar zijn werken bij uitgekozen. Het is op zijn minst een onconventionele benadering, dat is zeker, maar ook een die meteen vragen oproept. Want wat gebeurt er als je kunst uitsluitend sorteert op kleur en alle andere dingen voor het gemak buiten beschouwing laat? Wat voor soort tentoonstelling krijg je dan? Maar goed, het prikkelt in ieder geval wel de nieuwsgierigheid en dat is reden genoeg om te gaan kijken.

Het eerste dat zelfs bij een vluchtige beschouwing opvalt, is dat op dat idee van ‘topwerken’ wel het een en ander valt af te dingen. Kwaliteit is blijkbaar niet het eerste criterium geweest bij de selectie. Maar dat is niet erg. Uiteindelijk hebben we de meeste onbetwiste topstukken al vaker gezien en soms is het juist plezierig om ook eens werken onder ogen te krijgen die weliswaar niet tot de eredivisie behoren, maar die in hun soort alleszins de moeite waard zijn om gezien te worden.

 

Het wordt lastiger als je je gaat afvragen waarom juist deze werken bij elkaar in een zaal zijn gehangen. Is die kleur het enige dat ze gemeen hebben, of hebben ze ook inhoudelijk iets met elkaar te maken? Het antwoord wordt niet meteen duidelijk. Het samenbrengen van ongelijksoortige kunstwerken binnen eenzelfde expositieruimte is natuurlijk niet nieuw. Rudi Fuchs had er met zijn serie Coupletten in het Stedelijk in de jaren negentig een soort patent op. Voorwaarde is dan wel dat de werken elkaar als het ware iets te zeggen hebben. Fuchs bracht werken en kunstenaars bij elkaar in een soort visuele confrontatie, waardoor ze elkaar leken te becommentariëren, met als gevolg dat je er opnieuw, en net iets anders, naar ging kijken. Maar juist deze samenhang, die het geheel een meerwaarde kan geven, lijkt in deze tentoonstelling totaal te ontbreken. De meest uiteenlopende kunstwerken zijn, losgerukt uit hun oorspronkelijke context en zonder enig begeleidend commentaar, plompverloren naast en boven elkaar gehangen. Een gele stoel van Marc Newson krijgt een soort echo in een groot schilderij van Lucassen van een vrouw tegen een gele achtergrond. Dat hangt naast een klein doek met zonnebloemen van Otto Eerelman, die op zijn beurt Siep van den Berg naast zich moet dulden, alleen omdat er in zijn  geometrisch-abstracte compositie, inderdaad, ook geel voorkomt. En in een hoekje hangt, een beetje zielig, een mooi paneeltje van Job Hansen, dat je eigenlijk meteen in bescherming wilt nemen tegen zoveel visueel geweld.

 

Wie dus een oogstrelende tentoonstelling had verwacht, komt bedrogen uit. Het schuurt en vloekt geregeld, ieder werk roept als het ware om eigen aandacht en de burenruzies zijn dan ook niet van de lucht, zozeer dat je de neiging hebt om oogkleppen op te zetten om één werk tegelijk te kunnen bekijken, zonder de stoorzenders aan weerskanten. Toch valt er gelukkig in de verschillende zalen nog een hoop te beleven, maar dat is dan eerder ondanks dan dankzij het flinterdunne concept. Sommige werken hebben nu eenmaal geen excuus nodig. Zo hangt In de laatste zaal, die is gewijd aan zwart en wit, behalve de onvermijdelijke Schoonhoven in volle glorie het iconische Miles Davis portret van Anton Corbijn, extra imposant op dit formaat. En er tegenover zijn drie foto’s van Daniëlle Kwaaitaal genoeg om een complete wand te vullen. Prachtig. Maar wat die lange rij houtsneden van Albrecht Dürer, Nico Bulder en Henk Melgers, geen van allen groter dan een A4’tje, daarmee (en met elkaar) te maken hebben is volstrekt onduidelijk. Ze hangen eigenlijk alleen maar in de weg.

 

Een collectietentoonstelling is onvermijdelijk ook een sentimental journey, een weerzien met oude bekenden, afgewisseld met nieuwe ontdekkingen. Je komt werken tegen die je met lichte trots vervullen, omdat ze toch maar in het Groninger Museum hangen, maar ook werken waarvan je je afvraagt waarom ze in godsnaam ooit zijn aangeschaft. Als je gaat kijken naar het aanschafjaar is de expositie ook een soort kleine geschiedenis van het Groninger Museum, een afspiegeling van het aankoopbeleid onder verschillende directeuren. Geregeld, hoe kan het anders, waart de geest van Frans Haks weer even door de zalen. Haks wilde vooral de kunst van morgen tonen en dat betekende dat hij soms kunstenaars presenteerde die in de jaren daarna wereldfaam zouden verwerven, maar ook kunstenaars die met het veranderen van de tijdgeest weer even snel in de vergetelheid belandden. Maar even zijn ze er weer. Er werd destijds wel gemopperd dat als Haks het museum zou verlaten, het grootste deel van zijn aankopen direct bij het grofvuil kon worden gezet. Dat is gelukkig niet gebeurd, en op deze expositie komen we hem weer tegen, in zowel positieve als negatieve zin.   

En soms is ieder voorwendsel om werken van stal te halen die anders tot in lengte van dagen in het depot zouden wegkwijnen goed genoeg. Zelfs kleur. Wie kan een andere reden verzinnen waarom de beroemde gekke-bekken-foto’s van Bruce Nauman weer eens op zaal zouden moeten hangen? Maar nu zijn ze er wel, want ze zijn geel. Ooit toonde het museum, onder Bram Westers en Paul Vries, drie Vlaamse schilders van de Nieuwe Figuratie. Het hield er een groot werk van Raoul de Keyser aan over, een kunstenaar wiens reputatie in de decennia daarna tot grote internationale hoogte is gestegen, maar ook een werk waarvan ik me afvraag of het na die tijd ooit nog iets anders heeft gezien dan de binnenmuren van het depot. Maar hier hangt het, want er zit groen in. En alsof er niet al twintig jaar verhit wordt gediscussieerd waarom het Groninger Museum los van de Ploeg nauwelijks aandacht besteedt aan kunst uit de eigen regio, hangt daar zomaar een schilderij van Har Sanders. Geen absoluut topstuk misschien, maar wel roze. En als die kleuren een smoes zijn om weer eens een klein spotje op die werken te kunnen richten, nemen we dat graag voor lief (hoewel het fotodrieluikje van Han Jansen over zijn Waddenzeeproject er zonder enige toelichting er wel weer volstrekt verloren bijhangt). Maar je krijgt bijna een gevoel van opluchting als je een beetje achteraf, onder het vage kopje ‘Kleur en vorm’, opeens een wonderschoon zaaltje met druksels van Werkman tegenkomt dat de rust en de harmonie ademt die elders zo ver te zoeken is.

  

Zo sluipt, terwijl je per zaal de kleuren van de regenboog afwerkt, de twijfel binnen. Er moeten toch betere manieren te bedenken zijn om oudere werken van stal te halen en ze ook de verhalen te gunnen die ze verdienen? Jaren geleden werd Gerrit Komrij uitgenodigd om een persoonlijke keuze te maken uit de collectie van het Stedelijk. Komrij was, zoals bekend, traditioneel ingesteld (‘Kunst hoort aan een spijker’) en de tentoonstelling Kijken is bekeken worden: uit de kelders van het Stedelijk toonde hoofdzakelijk figuratief werk dat het depot al vele jaren als permanent verblijfplaat had. Maar de expositie kreeg veel aandacht, mede door het begeleidende boek waarin hij zijn keuze op zijn eigen manier toelichtte, en trok onverwacht veel bezoekers. Maar goed, hij was natuurlijk wel Gerrit Komrij. Misschien dat, bijvoorbeeld, Henk van Os te porren is om nog een keer in het depot te gaan grasduinen. Hij kan er in ieder geval boeiend bij vertellen. En juist dat wordt in deze expositie node gemist.

Er valt, dat zal duidelijk zijn, genoeg aan te merken op Kleur!. De manier waarop de tentoonstelling werd aangekondigd (‘Voortaan kijk je anders naar kleuren en wat zij met je doen’) belooft meer dan de expositie waarmaakt. De simplistische uitlegbordjes in iedere zaal, met wat voor de hand liggende associaties en een paar curieuze weetjes, zijn te mager om dat aspect voldoende gewicht mee te geven. Wie echt is geïnteresseerd is in kleur kan beter Charlotte Caspers terugkijken. Aan de andere kant, we moeten ook niet te veel zeuren. Wie tevreden is met een kleurige kijktocht waar je af en toe verrassende dingen tegenkomt, kan ook plezier beleven aan deze vrolijke kermis, deze postmoderne kunstspeeltuin waarin de bezoeker het vooral zelf uit mag, en moet, zoeken. Over de vraag of dat genoeg is om een tentoonstelling in deze vorm, en van deze omvang, te rechtvaardigen zullen de meningen verschillen. ‘Kunst is meer dan kleur’, schreef Illand Pietersma al kort na de opening in het Dagblad, en hoewel hij zijn best doet om ook positieve kanten te benoemen, blijft dat toch de voornaamste conclusie. En dat rode kleurdraadje zou ik met genoegen inruilen voor iets meer samenhang en structuur.

Het Groninger Museum doet dingen graag net iets anders, schrijven ze op de website. Dat valt te prijzen, en dat heeft in het verleden af en toe verfrissende resultaten opgeleverd. Maar soms is gewoon ook wel erg fijn.

 

- De tentoonstelling Kleur! Is nog te zien t/m zondag 3 januari 2023. Ja, dat is erg lang.

VERLOREN IN DE TIJD - DE HERONTDEKKING VAN JEANNE BIERUMA OOSTING

 

Ze had het bij leven nooit kunnen bedenken: haar portret prominent in de etalage van iedere goede boekhandel, paginagroot op de omslag van de VPRO-gids, en haar leven plotseling onderwerp van gesprek op radio en televisie. De aanleiding voor al deze plotselinge publiciteit was niet, zoals ze zelf misschien had gehoopt, een artistieke herwaardering van haar werk, maar een boek, de lijvige biografie die Jolande Withuis aan haar wijdde onder de titel Geen tijd verliezen. Withuis, die eerder ondermeer biografieën schreef over koningin Juliana en verzetsman Pim Boellaard, raakte gefascineerd door de vrouw die zoveel tegenstellingen in zichzelf leek te verenigen: dochter van een adellijke familie die rebelleert tegen haar ouders en de feodale omgeving waarin ze opgroeide, een sterke en eigenzinnige vrouw die de strijd aanbindt met de vele vooroordelen waarmee ze als dochter, als vrouw en als kunstenares te maken krijgt. Maar ook een vrouw die achter die stoere buitenkant het hoofd moest bieden aan depressies, eenzaamheid en onzekerheid over haar seksuele identiteit. Stof genoeg voor een intrigerend levensportret.

En zo komt Jeanne Bieruma Oosting uit het boek naar voren, een eigenzinnige en moedige vrouw die haar eigen weg gaat, die ingaat tegen alles wat van haar verwacht wordt en die daarmee ons respect afdwingt. We volgen haar in de strijd met haar vader, die zich verzet tegen haar keuzes en probeert haar door het inhouden van haar toelage terug te krijgen in het adellijke spoor. Tevergeefs, want in 1929 besluit ze af te reizen naar Parijs, waar ze zich volop in het artistieke leven stort en daarbij de zelfkant niet schuwt. Ze ontmoet tal van bekende en minder bekende Nederlandse en internationale kunstenaars, bekwaamt zich in de grafische kunsten en maakt een aantal mappen met etsen en litho’s. In 1940 dwingt de oorlog haar om terug te keren naar Nederland, waar ze haar tijd verdeelt tussen haar atelier in Amsterdam en de landgoederen van haar familie. Ze wordt lid van verschillende kunstenaarsverenigingen, exposeert met regelmaat en wordt een gevestigde naam in de Nederlandse kunstwereld. De laatste jaren van haar leven brengt ze door op haar landgoed in Almen, in de Achterhoek, waar ze in 1994 overlijdt.

        

Jeanne Oosting was geen gemakkelijk persoon, geeft Jolande Withuis toe. Niet voor zichzelf, niet voor anderen en niet voor haar biograaf. Aan haar dus de taak om een genuanceerd beeld te schetsen dat de geportretteerde recht doet, en tegelijkertijd de verleiding te weerstaan om haar zo gunstig mogelijk te belichten. En daarin slaagt ze wonderwel. In haar levensverhaal dwingt Jeanne Oosting vaak respect af, en geregeld bewondering, om haar toewijding, haar werkdrift, haar non-conformisme. En naarmate het verhaal vordert, gaat de lezer steeds meer van Withuis’ fascinatie voor haar onderwerp delen. Toch komt Oosting daarbij als mens nauwelijks dichterbij. Withuis getroost zich moeite om zowel haar goede en haar minder sympathieke kanten naar voren te brengen. Want Jeanne Oosting had, zoals ze zegt, een ‘geharnast’ karakter. Ze deed, behalve voor een kleine kring van vrienden, weinig moeite om aardig gevonden te worden en hield er uitgesproken meningen op na, die ze met luide stem verkondigde. Uit haar portretfoto’s spreekt een zekere norsheid, soms op het grimmige af. Voor lachen was geen tijd, zo lijkt het. Er moest gewerkt worden. En ondanks haar excursies in de echte wereld, tien jaar Parijs, de watersnoodramp in 1953, haar atelier in een Amsterdamse volksbuurt, bleef ze tot het eind van haar leven ook een dame van stand, die was ‘doordrenkt van de vanzelfsprekendheid waarmee de klasse van haar ouders in het leven stond’.

Misschien is het niet helemaal toeval dat er nu pas een biografie van Jeanne Oosting verschijnt. Haar levensverhaal past wonderwel in de tijdgeest: een vrouw die geloofde dat ze een keuze moest maken tussen het huwelijk en de kunst en vol overtuiging voor het tweede koos, omdat je nu eenmaal ’geen twee heren kunt dienen’. Een vrouw ook die de strijd aanbond met de vooroordelen en de achtergestelde positie die een vrouw werd toebedeeld, niet alleen in haar eigen milieu, maar ook in de kunstwereld. Met name in het nawoord benadrukt Withuis de seksediscriminatie waar ze voortdurend mee te maken kreeg, hoe haar werk soms als ‘vrouwelijk’ en dan weer als ‘te mannelijk’ werd afgedaan. Misschien iets te vaak en iets te nadrukkelijk wordt daaraan in het boek en in de diverse recensies aan toegevoegd dat ze af en toe wel (onduidelijke) relaties had ‘met beide geslachten’, iets wat in eerdere publicaties angstvallig werd vermeden. Kortom, een vrouw die in haar feministische strijdbaarheid perfect past in deze tijd.

 

Met Geen tijd verliezen heeft Jolande Withuis een uitnemende biografie geschreven van een kunstenares wier leven misschien in laatste instantie wel boeiender is dan het meeste van haar werk. In het boek speelt kunst uiteraard een belangrijke rol, maar het is een portret, geen kunsthistorische studie. Daarom is het verleidelijk om na dit uitgebreide verhaal over de kunstenares zelf ook iets te zeggen over haar werk. Want hoe ‘modern’ Oostings levenswandel in sommige opzichten ook geweest mag zijn, in haar werk houdt ze zich meestal verre van alles dat zweemt naar moderniteit. In Parijs, in die tijd het artistieke centrum van de wereld, liep ze alle musea voor moderne kunst af en ontmoette ze een bonte verscheidenheid aan Nederlandse en internationale kunstenaars, maar veel invloed op haar latere werk lijken die niet te hebben gehad. Na de oorlog put ze geen inspiratie uit nieuwe ontwikkelingen in de kunst. Ze houdt vast aan een laat-impressionistisch realisme dat, hoe kundig ook geschilderd, af en toe ook een onbestemd gevoel van wrevel oproept. Want als Jeanne Bieruma Oosting een levenslange passie voor de kunst had, als ze werkelijk vond dat ze geen tijd te verliezen had, als de kunst, zoals ze zelf zei, ‘haar adem’ was, waarom maakte ze dan geen avontuurlijker schilderijen? Waarom stelde ze zich vaak tevreden met prettig geschilderde, maar ook enigszins obligate tuingezichten, stillevens, interieurtjes en een eindeloze reeks decoratieve prentjes van planten, vogels en vissen? Waarom legde ze de lat voor zichzelf niet hoger? Als men Jeanne Oosting als kunstenares al een verwijt zou willen maken, zou het een gebrek aan ambitie moeten zijn, een te snel tevreden zijn met wat ze kon, een onwil (of angst) om grenzen op te zoeken zoals ze dat in de jaren dertig wel durfde. In Parijs had ze de meest baanbrekende kunst van de twintigste eeuw met eigen ogen kunnen aanschouwen, maar eenmaal weer thuis trekt ze zich terug op het veilige eilandje van traditioneel realisme. Haar artistieke vrienden zijn geest- en standverwanten als Charlotte van Palland, Kees Verwey, Joop Sjollema en Otto B. de Kat, allemaal gerespecteerde kunstenaars die hun sporen hebben verdiend in de meer behoudende segmenten van de Nederlandse kunstwereld, maar aan wie door de grote musea nauwelijks nog aandacht wordt besteed. Hun werk, evenals dat van Jeanne Oosting zelf, is veilig weggestopt in de depots van het Henriëtte Polakmuseum in Zutphen, het laatste bastion van de figuratieve schilderkunst, en een paar kleinere musea en tot voor kort leek er weinig reden om het tevoorschijn te halen. Maar dat gaat nu veranderen. Naar aanleiding van het verschijnen van deze biografie hebben maar liefst vijf musea te kennen gegeven dat ze aandacht aan haar werk willen besteden. Het wordt de ‘zomer van Jeanne’. Het is een prijzenswaardig initiatief om een kunstenares die dreigde in de vergetelheid te raken even opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen zodat we er met een hedendaagse blik naar kunnen kijken. De vraag is of dat haar status als schilderes wezenlijk zal veranderen. Het meeste werk, hoewel zelden getoond, is bekend en van een ingrijpende herwaardering van haar schilderkunst zal het ook wel niet komen.

 

Toch is er wel degelijk een goede reden om uit te zien naar de komende tentoonstellingen. Want verscheidene musea hebben toegezegd dat, voor het eerst in lange tijd, ook de prenten uit haar Parijse periode zullen worden getoond. En als er iets is dat haar positie in de Nederlandse kunstgeschiedenis zou kunnen kan veranderen is het deze bijzondere collectie grafiek die, om deels verklaarbare redenen, lang ongezien is gebleven. In deze cruciale fase van haar leven had ze de moed om haar eigen fantasieën, dromen, angsten en obsessies toe te laten in haar werk. En daarvoor had ze Parijs nodig, de vrijere moraal en het contact met andere kunstenaars. In Parijs doorbrak ze haar terughoudendheid, zou je kunnen zeggen, niet alleen in psychologische, maar ook in artistieke zin. De etsen en litho’s die ze in de dertiger jaren maakte, gaan vaak over, zoals een recensent het ooit noemde, de ‘nachtzijde van het leven’, over de zelfkant van Parijs, over bordelen en prostituees, over dood, eenzaamheid en op een indirecte manier ook over haar eigen lesbische gevoelens. Voor het eerst vervaagde de grens tussen leven en werk en dat leverde een serie indringende en soms surrealistische voorstellingen die een volstrekt eigen plaats innemen in de Nederlandse grafiek.

 

   

 

Geheel onopgemerkt bleven deze litho’s en etsen niet. In 1942 schrijft Kasper Niehaus in Levende Nederlandsche kunst: ‘Freule Jeanne Bieruma Oosting is een schilderes en een grafisch kunstenares. Als schilderes is zij een realiste, wier talent in opmerkingsgave bestaat; als grafisch kunstenares is zij begaafd met een koninklijk rijke fantasie. Als schilders geeft zij haar waarnemingen, als grafisch kunstenares haar innerlijke voorstellingen weer.’ Maar hoewel hij erkent dat Oosting zich met haar albums ‘schaarde in de eerste rij onzer grafische kunstenaars’, heeft hij, net als vele anderen, moeite met sommige van die voorstellingen. Ze brengt ons, schrijft hij, in ‘een donker rijk, vol klacht en wanhoop’, met als onderwerpen ‘dood, vergankelijkheid en graf’. De erotisch getinte naakten in de map Chairs (’Lichamen’), die nu door velen tot de hoogtepunten in haar oeuvre worden gerekend, blijven buiten beschouwing. Twee jaar later doet Oostings leermeester Albert Plasschaert, die haar in 1935 met klem had afgeraden deze prenten te exposeren, een omzichtige poging ook dit aspect van haar werk te beschrijven: ‘Er is toch, dat vermoedden wij hardnekkig, een eigen, dieper wezen in, getuige van een feller strijd en angstiger moeten. De eerste keer, dat wij dat eigen, dieper wezen vonden was in het album van etsen (droge-naalden) waar wij een reeks figuren zagen, geteisterd door een zinnelijkheid vol gevaar. Deze voorstellingen waren in haar stoutmoedigheid een weinig gekend, zelden opgelost probleem en gevaar in de Hollandsche schilderkunst […] We vinden deze lithographieën veel trekken, die wij wel wisten, dat de hare waren: een onvervaarde stoutmoedigheid, een roekeloosheid tegen opjagende aandrift; de neiging tot het ruime, om niet het groote te schrijven; een lust, die aanleiding gaf nu tot het romantische, dan tot een zachtmoedigheid van de wanhoop die in haar is; we vinden hier een felbewogen menschenleven, dat nog  niet is uitgestormd en dat vooreerst niet zal wezen; een onbeschroomde bekentenis, van wat andere vrouwen, minder hevig, meer conventioneel zouden verzwijgen.’ Ook na de oorlog bleven de Parijse prenten, waarin zoveel van haar zielenroerselen lijken te worden weerspiegeld, voor velen problematisch. Maud van Loon schrijft in haar boekje Jeanne Bieruma Oosting als grafisch kunstenares (1946) dat ze wel eens ‘wreed’ kan lijken als ze ‘sferen betreedt die welhaast voor de kunst taboe zijn’, zonder in detail te treden. De prenten zijn volgens haar ‘een uitlaat, een veiligheidsklep voor wat anders een al te groote benauwing of bedreiging zou kunnen worden’. Ze gaan over ‘het afreageren van angstgevoelens’. Maar veel duidelijke voorbeelden geeft ze niet en de meest controversiële afbeeldingen worden niet genoemd. Zo verdween een belangrijk deel van de Parijse bladen voorgoed in de la of, zo men wil, in de kast. Jeanne Oosting heeft er nooit meer op aangedrongen om ze in tentoonstellingen op te nemen. Volgens Jolande Withuis ligt er in het Henriëtte Polak Museum al jarenlang een complete serie van de tien Chairs litho’s in de kluis, maar heeft het museum het blijkbaar nooit aangedurfd om deze mogelijk aanstootgevende prenten publiekelijk te tonen. Pas nu de biografie een nieuw licht werpt op de kunstenares, is toegezegd dat ze in de expositie zullen worden opgenomen. En Museum Belvedère, ook in het bezit van een uitgebreide collectie Oosting grafiek, heeft aangekondigd er twee kabinetten aan te zullen wijden. Bij wijze van voorbeschouwing wijdde Paul Steenhuis na een bezoek aan Heerenveen in de NRC een uitgebreid artikel aan haar Parijse tijd, waarbij een van de frontale naakten uit de Chairs-serie paginagroot op de voorkant van het cultuurkatern werd afgedrukt.

 

En zo wordt Jeanne Bieruma Oosting, misschien een beetje aan de haren, onze eigen tijd binnengesleept. Van de dwarse deftige dame, die ooit ‘schilderes van het kleine geluk’ werd genoemd, wordt ze postuum getransformeerd tot progressief icoon, feministe en voorvechter van seksuele gelijkberechtiging. ‘Nederland heeft er een rebelse kunstenares bij’, schrijft Steenhuis. Maar als Jeanne Oosting al een rebel was, was ze een rebel in deeltijd. Haar Parijse grafiek is geenszins karakteristiek voor het werk dat eraan voorafging, en ook niet voor wat erna kwam. Er schuilt daarom ook enige ironie in het feit dat haar nieuwverworven faam grotendeels is gebaseerd op werk dat ze maakte vóór haar veertigste en waarvan ze zelf afstand lijkt te hebben heeft genomen. Je kunt je dan ook afvragen of ze blij zou zijn geweest met dit nieuwe beeld dat nu van haar wordt gecreëerd. Hans Redeker kreeg voor zijn monografie over Oosting, die in 1979 verscheen bij de Walburg Pers, inzage in haar persoonlijk archief, maar daarin wordt het meest intrigerende deel, de periode van haar leven en de aspecten van haar persoonlijkheid die juist in de biografie scherp worden belicht, zorgvuldig buiten beeld gehouden. Zo wordt over de Chairs map met geen woord gerept. Jeanne Oosting, toen 81 jaar oud, hield duidelijk de regie over wat ze wel of niet wilde prijsgeven. Na haar dood kreeg Jolande Withuis echter de beschikking over een zeer omvangrijk brievenarchief en het is met name in die brieven dat een beeld naar voren komt dat we op basis van het ‘officiële’ verhaal niet kenden en zeker niet hadden verwacht. De vraag dringt zich dan ook op of Oosting, als ze nog had geleefd, Jolande Withuis toestemming zou hebben gegeven om zo uitgebreid te putten uit haar persoonlijke correspondentie. Gelukkig hoefde dat niet meer en kon Withuis haar eigen koers varen. En het is juist dit ’ongeautoriseerde’ deel dat haar biografie vijf sterren oplevert en dat indirect de aanleiding vormt voor de uitgebreide museale aandacht die Oosting de komende tijd ten deel gaat vallen. In hoeverre de keuzes die daarbij moeten worden gemaakt ook die van haarzelf zelf zouden zijn, moet een open vraag blijven. En misschien is die vraag ook niet heel relevant. Na de dood van de kunstenaar gaan kunstwerken vrij drijven in de tijd, niet langer gestuurd door de bedoelingen of meningen van de maker. En dan zijn het opeenvolgende generaties van kunstliefhebbers en kunstcritici die steeds voor zichzelf uit zullen maken wat voor hen het beste of belangrijkste werk is. Er zal deze zomer op veel plekken aangenaam schilderwerk te zien zijn, en kundig gemaakte boekillustraties, exlibris en beelden uit flora en fauna. Maar het lijkt geenszins onmogelijk dat het juist de zo lang verwaarloosde Parijse prenten zijn waarmee Jeanne Bieruma Oosting uiteindelijk de tijd zal trotseren.

De expositie in Museum Belvédère is te zien van 9 april t/m 21 augustus 2022. Andere deelnemende instellingen aan de Zomer van Jeanne zijn: Museum Henriëtte Polak (Zutphen), Museum Maassluis (Maassluis), Museum STAAL (Almen) en Nobilis, centrum voor de prentkunst (Fochteloo).