IN MEMORIAM JAN MANKES (1920)

Het leek een mooie vondst, zo leek het, deze fraai gebonden jaargang van Elsevier’s Maandschrift uit 1920, met daarin een vijftien pagina’s tellend In Memoriam voor Jan Mankes door R.W.P. de Vries Jr. In de onderhand zeer omvangrijke bibliografie van Mankes is het niet de vroegst bekende publicatie (er schijnen nog enkele oudere verspreide tentoonstellingsbesprekingen te zijn, maar daarvoor moet je bij het RKD zijn). Het is in ieder geval wel de vroegste die ik ooit in handen heb gehad. Het bijzondere aan deze uitgave is dat er ook een houtsnede  werd bijgevoegd, die weliswaar, in tegenstelling tot het latere, veelvuldig herdrukte Koemelkstertje uit 1927, niet wordt vermeld in de oeuvrecatalogus van het grafisch werk  uit 1982, maar die in de inhoudsopgave van de jaargang expliciet wordt omschreven als ‘van het blok gedrukt’. Het gaat om de Zilverwyandotte (een kippenras), hier weergegeven in tweede staat.

 

      

Voor de definitieve versie verkoos Mankes, terecht, een donkere achtergrond, die werd gerealiseeerd door middel van een tweede blok dat het zwart toevoegde. De versie in Elsevier’s Maandschrift is dus afgedrukt van het eerste blok, dat de basis van de afbeelding vormt.

Het problem was alleen, de prent zat er niet meer in. Het was weer zover. Eruit gesneden. En mind you, in dit geval zijn naam en adres bekend bij de redactie! Het boek toch maar gekocht, want zelfs zonder de prent is dit voor Mankes-liefhebbers een bijzonder item. En het biedt wel de gelegenheid voor enkele algemene opmerkingen over Mankes-grafiek.

Prenten van Jan Mankes zijn populair, en waar vraag is komt aanbod. Het Koemelkstertje dateert oorspronkelijk uit 1914. Verreweg de meeste exemplaren op de markt zijn afkomstig uit de monografie van Albert Plasschaert en Just Havelaar uit 1927, waar het eveneens vergezeld ging van een tekstregel  ‘Origineele Houtsnede Gedrukt door den Uitgever’. Allemaal goed en wel, maar dat betekent dus dat de oplage van de houtsnede even groot was als die van het boek. En hoewel die niet in het colophon werd gespecificeerd, mogen we aannemen dat het hier om ettelijke honderden ging, want echt zeldzaam is het boek nooit geworden. Nog steeds kun je het zonder al teveel moeite voor een paar honderd euro antiquarisch een exemplar op de kop tikken. Om ditzelfde prentje dus, ongetwijfeld voorzien van luxe lijst, te koop aan te bieden voor achttienhonderd euro (zie hier) is volstrekt absurd, en riekt naar misleiding en bedrog. Weliswaar wordt het prentje correct beschreven (d.w.z. met vermelding van de herkomst), maar het prijskaartje dat er vervolgens aan wordt gehangen gaat alle perken te buiten. Het betreft hier immers niet meer dan een nadruk in grote oplage. Er is weinig verbeeldingskracht voor nodig om je voor te stellen wat er gebeurt als een argeloze koper een poosje later zijn duurbetaalde ‘Mankes’ tegenkomt in het boek, voor een tiende van wat hij ervoor heeft betaald.

Er zijn veel meer nadrukken in omloop. William D. Kuik maakte ze al in de jaren zestig. In 1989 werd een ‘Herdenkingsuitgave’ gepubliceerd door Galerie De Vier Jaargetijden in Meppel (gedrukt  door Toon Wegner. En praat ik nog niet eens over de hardnekkige geruchten in het circuit dat bepaalde prenten ook meer recentelijke op grote schaal zijn herdrukt, al dan niet voorzien van valse handtekeningen..

Prachtige kunstenaar, Jan Mankes, maar wel een bij wie de grootst mogelijke  argwaan geboden is!

TE KOOP: HET PERSOONLIJK FOTOARCHIEF VAN JOHAN DIJKSTRA

De meeste handelaren in oude boeken leiden, zoals iedereen weet, een moeizaam en droefgeestig bestaan, eindeloos zeulend met bananendozen vol boeken die niemand meer wil hebben, wat voor belachelijk lage prijzen ze er met hun afgekauwde potloodje ook voor- of achterin zetten. Voor hun karig levensonderhoud zijn zij afhankelijk van een kleine groep zonderlingen die, niet geheel verwonderlijk gezien hun gevorderde leeftijd, gestaag uitdunt. De rest van de wereld is overgenomen door allerlei bollen en wiki’s, die als grootste gemene deler hebben dat niemand zich meer van de bank hoeft te verheffen om, vooropgesteld dat men überhaupt nog in boeken is geïnteresseerd, het object van hun gading liefst al de volgende dag door onderbetaalde postbestellers aan de voordeur overhandigd te krijgen. Het zijn barre tijden.

Maar heel af en toe gebeuren er dingen die het bestaan, in ieder geval tijdelijk, weer even glanzend en vederlicht maken. Zo werd ik onlangs benaderd door iemand die onder zijn arm vier, zo te zien oude, ringbanden meetorste. Wat hij hiermee aan moest. Mijn aanvankelijke, gelukkig onuitgesproken, scepsis bleek volstrekt onterecht. Vier multomappen met foto’s van kunstwerken. Er was niet heel veel bladerwerk voor nodig voor ik besefte wat ik hier in handen had:  het persoonlijk fotoarchief van Johan Dijkstra. Een grote collectie foto’s, de meeste in zwartwit, die Dijkstra had gemaakt of had laten maken van zijn eigen werk, vaak door hemzelf geannoteerd. De eerste map gaat over schilderijen, de tweede over de grafiek en de andere twee zijn gewijd aan het monumentale werk, met name glas-in-lood opdrachten. In een ruwe schatting kom je al gauw op zo’n vierhonderd foto’s, verschillend in formaat en kwaliteit, sommige van bekende werken, maar ook veel die ik in ieder geval niet ken. Maar zeker zo leuk zijn de kleine verrassingen die je tegenkomt: een paar foto’s waarop je Dijkstra zelf aan het werk ziet, een handgeschreven recensie van een tentoonstelling van Drentse schilders in Hoogeveen, een gelukstelegram aan Hein Leemhuis, een handgeschreven nieuwjaarswens achter op een kleurenfoto, een paar originele afdrukjes van boekillustraties enz. Al met al een ware goudmijn voor de Dijkstra-liefhebber en zeker ook een collectie van kunsthistorisch belang.

De eigenaar wilde ze verkopen, zei hij, maar hij had geen idee wat voor prijs hij ervoor zou kunnen vragen. Ik, eerlijk gezegd, ook niet. Want unieke dingen hebben geen prijs. Ze kosten alles, of ze kosten niets. Wat zoiets waard is, bepaalt uiteindelijk de koper. Maar KunstForum Noord is geen veilingsite. Wat te doen? Uiteindelijk hebben wij  besloten tot de volgende procedure:

De mappen worden, in één koop, bij inschrijving verkocht. KunstForum Noord zal daarbij een bemiddelende rol spelen. Praktisch betekent dat dat belangstellenden twee weken de tijd hebben om het bedrag dat zij bereid zijn voor de mappen te betalen per email door te geven aan info@kunstforumnoord.nl . De termijn sluit op zondag 15 november, om 24.00 uur.

Om het voor iedereen een beetje leuk en spannend te houden zal ik in die periode af en toe de tussenstand op de website van KunstForum Noord plaatsen. U kunt desgewenst uw bedrag dus nog aanpassen. De laatste dag worden geen nieuwe bedragen meer genoemd. We gaan ook geen moeilijke dingen doen met verlengingen, bieden in de laatste minuut etc. Wie op 15 november om 24.00 het hoogste bedrag heeft achtergelaten is de koper. Bij gelijke biedingen gaat de eerste bieder voor. Op maandag 16 november wordt het eindbedrag op de website geplaatst, uiteraard zonder de naam van de koper. Met de koper wordt diezelfde dag contact opgenomen.

Mogelijke vragen:

- Is het ook mogelijk om de mappen in te zien alvorens een prijsvoorstel in te dienen? -   Ja, dat kan. Maar daarvoor moet u wel even een afspraak maken.

- Is het ook mogelijk om wat meer foto’s van de inhoud van de mappen te bekijken? – Ja, dat kan ook. Daarvoor kunt u een mail sturen aan info@kunstforumnoord.nl. U krijgt dan een extra serie foto’s toegestuurd.


HOOGSTE BOD:   500 euro

Wij feliciteren de winnaar met het verwerven van deze bijzondere collectie.

ONBEKEND WERK VAN JOHAN DIJKSTRA [bijna]

Geruime tijd geleden (ruim drie jaar geleden, om precies te zijn) vroeg ik op KunstForum Noord aandacht voor het artikel dat Doeke Sijens in de tiende editie van het Ploeg jaarboek wijdde aan de boekillustraties van Johan Dijkstra. Zijn stuk ging vergezeld van een aantal prachtige illustraties van boekomslagen die Dijkstra rond 1930 maakte voor uitgeverij De Gulden Ster. Ik citeer nog even:

‘Als u, net als ik, onmiddellijk werd bevangen door hebzucht en verzamelingsdrift, dan heb ik slecht nieuws: edities met de originele stofomslagen zijn, in ieder geval via de geijkte kanalen, op geen enkele wijze meer te achterhalen. Tenzij we een keer heel erg geluk hebben, zullen we het dus moeten doen met bandontwerpen, schutbladen en illustraties.’

Maar soms heb je dat geluk. Onlangs heb ik eindelijk een exemplaar kunnen bemachtigen van De Halfvolwassene van F.M. Dostojewskie, MET HET ORIGINELE STOFOMSLAG.







Is dat alles, hoor ik u denken. Een stofomslag bij een boek? Begrijpelijk. Boekillustraties, boekontwerpen en stofomslagen zijn, meestal, een soort stiefkinderen binnen het grafisch werk van een kunstenaar. Vaak is dat ook terecht. Dijkstra, net als vele andere Ploegkunstenaars, illustreerde om den brode. Het aanleveren van illustraties bij zeer uiteenlopende publicaties was een welkome aanvulling op het inkomen in een tijd waarin de verkoop van schilderijen niet genoeg opleverde om van te leven. Wiegers, Altink, Alkema, allemaal deden ze dingen ‘on the side’. Altink maakte reclameontwerpen voor Vroom en Dreesman, Alkema richtte samen met Jan van der Zee in 1921 het AVAR, Atelier voor Artistieke Reclame, op en ook Dijkstra accepteerde zeer uiteenlopende opdrachten voor affiches en illustraties (zie het hoofdstuk van Wim Koops over de ‘Toegepaste grafiek’ in de monografie van Mieke van der Wal). Toch is het nuttig om hier een onderscheid te maken tussen opdrachten die in belangrijke mate werden bepaald door het medium en de eisen van de opdrachtgever, en die waarbij de kunstenaar een grotere mate van artistieke vrijheid behield. Een groot deel van het toegepaste werk is alleen interessant bij de gratie van het vrije werk. Het is ‘ook Altink’, of ‘ook Wiegers’, maar zonder die namen erbij zou het waarschijnlijk niet eens opvallen. Maar in ieder geval in artistiek opzicht staan de boekomslagen niet ver van het vrij werk af. Het zijn weliswaar geen originele houtsneden, van het blok gedrukt, en ze zijn ook niet handgesigneerd, maar het zijn wel originele ontwerpen, speciaal voor dat doel vervaardigd. En waar veel etsen en houtsneden van de Ploeg eindeloos zijn herdrukt, legaal of illegaal, in zulke aantallen dat hun bijzondere karakter in de loop van tijd volstrekt is verwaterd door hun al te grote bekendheid, zijn van de boekomslagen niet of nauwelijks ander afbeeldingen bekend. Bij de publicatie van het boek waarvoor ze waren bestemd, ging het copyright over naar de uitgeverij, waardoor de kunstenaar geen eigen afdrukken van het blok meer mocht maken. Dus in ieder geval in dat opzicht is een origineel stofomslag, in ieder geval qua beeld, een stuk exclusiever dan veel van de grafiek.





Een ding is, in zekere zin, toch een beetje spijtig: het omslag staat afgebeeld in het hoofdstuk dat Wim Koops in de grote monografie van Mieke van der Wal schreef over Dijkstra’s toegepaste grafiek. De Stichting Johan Dijkstra heeft dus een exemplaar in haar bezit. Jammer, want helemaal ‘onbekend’ is het dus niet. OK. Maar wel uiterst zeldzaam. En te koop. 

OVER HUUG PLEYSIER - EEN REACTIE

Naar aanleiding van je goede stuk over Huug Pleysier het volgende.

ik heb hem gekend toen hij in de Oude Boteringestraat woonde en werkte in het oude Domeinengebouw. Hij woonde achterin en had een drukpers-ruimte midden in de gang rechts. De enorme platen zink van Van Simmeren stonden tegen de muur in de gang. In zijn woonkamer schetste hij op dun papier met houtskool, stapels tekeningen waarvan een deel diende als inspiratie/voorbeeld voor zijn etsen. De tekeningen gingen veel over Myrte, een vriendin die hij had en die eigenlijk onbereikbaar was. Ik kreeg een stapel mee, opgerold, zodat de meeste later onbruikbaar waren geworden. De goede liet bij Cees Beikes vacuüm inlijsten (formaat ongeveer 60 x 80].

Ook kocht ik van hem een van de tien  boeken Tandeloos (gesigneerd, nr 6/10, 33 x 43 cm). Hij had de etsen van dit etsenboek, dat straks in Belvedère wordt getoond en nu in Groningen ligt) laten fotograferen en daarna inbinden tot boek door de Reproductiedienst van de RUG. De rekening van 6000 kreeg hij nooit officieel en het geld dat hij ervoor had (ik geloof of BKR-geld) besteedde hij toen aan een zwarte piano, die hij op een middag bij Steenmeier kocht en contant afrekende onder de ogen van de verbijsterde winkelier met de woorden: 'Vanmiddag graag bezorgen!' Zijn redenering was: als het geld op is, kan ik de rekening (als die ooit komt) toch niet meer betalen, en dan is dat probleem opgelost.

Nu kon hij ook op de piano spelen in zijn met zwart landbouwplastic behangen kamer. Hierop projecteerde hij 's avonds Burt Lancasters zeeroverfilms, uiteraard onder het genot van roken en drinken.

Mijn vraag is of je een idee hebt van mensen die misschien geïnteresseerd zijn in dit werk van Pleysier. Hierbij twee voorbeelden; ik heb ook nog andere.

Wiert Noorda

Naschrift DS:   Eventuele gegadigden kunnen een mail sturen naar info@kunstforumnoord.nl.

NOGMAALS JAN WIEGERS (RUILEN VOOR EEN STOEL)

Naar aanleiding van het Tussen Kunst en Kitsch schilderij van Jan Wiegers in de vorige aflevering van KunstForum Noord Nieuws kreeg ik uit België een mail over een ander schilderij van Wiegers, ruwweg uit dezelfde tijd. De eigenaar had het geërfd van zijn vader, Gerrit de Vries, die meubelmaker was en in de Groningse wijk de Hoogte in dezelfde straat woonde als Wiegers. Hij had het schilderij ooit geruild voor een stoel.

 Het is altijd leuk om onbekend werk onder ogen te krijgen, zeker als er een verhaal bij zit dat het werk iets meer context geeft. En het is een interessant schilderij, niet omdat het zo goed zou zijn, want dat is het niet, maar wel omdat een een bepaalde fase in Wiegers’ kunstenaarschap belicht. Het sluit bovendien naadloos aan bij de conclusie uit het andere stukje over Wiegers, nl. dat er bij hem al in de late jaren twintig een soort discrepantie tussen vorm en kleur waar te nemen is waarbij het beeld steeds conventioneler wordt, maar de oude Ploegkleuren tot op zekere hoogte worden gehandhaafd.

Het schilderij is gedateerd ‘1930’. Dat wil niet zeggen dat de ruil toen ook daadwerkelijk heeft plaatsgevonden; dat kan ook wel een paar jaar later zijn gebeurd. Maar de hoogtijdagen van de Ploeg waren definitief voorbij. De beurskrach van 1929 luidde de crisis in en kunstenaars kregen het moeilijk. Er was nauwelijks nog ruimte voor het artistieke experiment. Er moest wat verkocht worden, en een ongevaarlijk bloemstilleven lag beter in de gewone markt dan allerlei expressionistische avonturen. Als het schilderij al opvalt, is het door de felgekleurde achtergrond. Denk je die weg, dan is wat er overblijft een volstrekt anoniem werk, een naturalistische weergave van bloemen in een keulse pot, die in feite door iedere willekeurige andere schilder zou kunnen zijn gemaakt. Om toch nog enige levendigheid aan het geheel te geven heeft Wiegers voor de achtergrond rood en oranje gebruikt. Het rood lijkt nog een gordijn dat gedeeltelijk om de pot heen is gedrapeerd (hoewel het wat vreemd is dat de vensterbank of het krukje waarop de pot staat precies dezelfde kleur heeft), maar het vlakke oranjegeel  lijkt uitsluitend omwille van het effect te zijn toegevoegd en doet wat geforceerd aan. Het blijft hoe dan ook een incongruent geheel, gemaakt op de grens van twee tijdperken.

Het is wel spijtig dat dit doek in een tamelijk deplorabele staat verkeert. De rander van de spielatten hebben naden achtergelaten in het doek, en het middendeel is zo hevig gecraqueleerd dat het lijkt alsof de verf er ieder moment af kan vallen. Natuurlijk, een goede restaurateur zou daar welk wat aan kunnen doen. Maar dat wordt waarschijnlijk wel een kostbare klus, en het is de vraag of een dergelijke investering in dit geval gerechtvaardigd is.

Niettemin, dank voor de toezending!

DRIELUIK PLEYSIER IN NOORDELIJKE MUSEA

In de ovale zaal van het Groninger Museum is tijdens de zomermaanden een presentatie te zien van grafisch werk van Huug Pleysier (1944-2000). En als vervolg daarop besteden in het najaar ook Museum Belvedère en Museum Drachten aandacht aan zijn werk.

Zoveel plotselinge belangstelling mag toch wel enigszins verrassend worden genoemd. Zeker, Huug Pleysier is in de noordelijke kunstwereld geen onbekende. In de laatste decennia van de vorige eeuw exposeerde hij, alleen of in groepsverband, in bijna alle noordelijke galeries en musea. De provincie Friesland kocht werk van hem aan; het CBK Groningen blijkt te beschikken over een kleine dertig schilderijen. Maar desondanks is zijn status allesbehalve die van een noordelijke klassieker, en waarom juist hem de postume eer te beurt valt van drie bijna gelijktijdige museumpresentaties zal misschien Er is ook nauwelijks documentatie te vinden. Bij geen van zijn solo-exposities is ooit een catalogus verschenen, zodat zijn naam eigenlijk alleen voortleeft bij de gratie van het werk dat in omloop is.

Hoe dan ook, daarin wordt nu verandering gebracht. Charles Wildevuur, de man die van het promoten van Huug Pleysier de afgelopen jaren een soort heilige missie heeft gemaakt, heeft samen met enkele andere ‘Huug-genoten’ een monografie samengesteld die in eigen beheer is uitgegeven in een oplage van 300 exemplaren, en die te koop is in de verschillende museumwinkels. En daarin komt voor het eerst een wat breder beeld van Huug Pleysier naar voren.

*     *     * 

Huug Pleysier komt oorspronkelijk uit Rotterdam, waar hij in 1968 afstudeert aan de kunstacademie. Twee jaar later vestigt hij zich in het Friese dorpje Boornbergum, bij Drachten. In 1982 verhuist hij naar Groningen, waar hij tot aan zijn dood in 2000 blijft wonen.

De reden van zijn verhuizing naar Friesland is niet helemaal duidelijk. Wildevuur beschrijft hem als ‘een zeer sensitief mens, die kwetsbaar was voor omgevingsinvloeden’ en noemt Boorbergum zijn ‘schuilplaats’. Daar, in een klein boerderijtje met een schuurtje voor de etspers, probeert hij zijn dromen, zijn eigen bewustzijn en onderbewustzijn te ontrafelen en te ‘verbeelden’ in etsen vol schema’s en ruwe tekstfragmenten. In de afzondering van het Friese platteland stort hij zich in de psychologie van Jung en bedenkt een eigen systeem van archetypen, zoals de ‘oer-man’ , de ‘vrou-man’, de cultuur-man’ en de ‘voedster’, die op allerlei manieren worden opgevoerd in zijn werk.

Op dit punt dringt zich bijna onvermijdelijk een vergelijking op met een andere kunstenaar, een naam die Pleysier de rest van zijn leven zal blijven achtervolgen: Anton Heyboer. Zelf heeft Pleysier altijd ontkend dat hij het werk van Heyboer kende toen hij deze etsen maakte. Op zich misschien niet heel erg geloofwaardig, want in de tijd dat hij ermee begon, hadden de etsen van Heyboer al een klassieke status verworven. In een brief verweert Pleysier zich en merkt op dat ‘de techniek van het etsen al zo’n stempel drukt op het uiteindelijke beeld. Ga er dan ook nog eens in schrijven, en de heyboeren zijn niet van de lucht.’ Daar valt iets voor te zeggen, en Pleysier een Heyboer-imitator noemen zou ook onterecht zijn. Daarvoor is zijn werk te zeer verweven met zijn eigen binnenwereld. Maar de overeenkomsten zijn voortdurend en nadrukkelijk aanwezig, en ze werken in zijn nadeel. Ooit werden zijn etsen aangeboden bij de Amsterdamse galerie Espace, die ook Heyboer vertegenwoordigde. Het oordeel was kort en duidelijk: ‘Onverkoopbaar!’

*     *     *

Eigenlijk wisten de recensenten in de noordelijke pers niet goed wat ze met Pleysier aan moesten. In 1975 opent Erik Beenker In het Nieuwsblad van het Noorden een bespreking met de woorden : ‘De expositie van Huug Pleysier in Galerie de Mangelgang in Groningen stelt de originaliteitsvraag aan de orde.’ Alweer Heyboer. Hij introduceert de term ‘psychografiek’, een bruikbaar neologisme waarmee hij een soort prenten aanduidt dat uitsluitend, of in hoofdzaak, bedoeld is als verbeelding van de psychische gemoedstoestand van de kunstenaar, zonder bewust te streven naar esthetische waarde. De term zou zowel op Pleysier als op Heyboer kunnen slaan, maar op dit punt scheiden hun wegen. Anton Heyboer was, in ieder geval in zijn beste tijd, in staat om zijn theorieën te vertalen in beelden die ook zonder esoterische uitweidingen overeind blijven Zelfs wie niet het geduld, of de interesse, op kan brengen om zich te verdiepen in de finesses zijn Systeem, kan onder de indruk raken van de beelden die dat uiteindelijk opleverde. In de kleine oeuvrecatalogus die Galerie der Spiegel in Keulen in 1960 uitgaf van Heyboers etswerk uit de late jaren vijftig (nu vaak beschouwd zijn beste werk), wordt met geen woord gerept van enig Systeem. Voor een Duits publiek werden de beelden geacht voor zich zelf te spreken. En dat deden ze.

 

Het probleem bij Pleysier is dat dit bij hem maar in zeer beperkte mate lukt. Zijn etsen mogen dan voor hemzelf een diepe en duidelijke betekenis hebben, voor de argeloze beschouwer bieden ze vaak weinig meer dan een wat chaotische cumulatie van flarden al dan niet leesbaar handschrift en wild gekraste vormen, die in samenhang zelden een coherent en overtuigend beeld vormen. Wie het boek doorbladert, en ander werk in herinnering roept, moet constateren dat de etsen in het Groninger Museum (de ‘8-serie’) nog tot de meest toegankelijke, en tot de beste, behoren. Ook zij zijn illustraties van Pleysiers ‘systeem’, maar ze leveren in ieder geval een interessanter beeld op dan het koortsachtige en ogenschijnlijk ongerichte gekras waarmee hij zoveel andere etsplaten vulde.

Maar ook hier Heyboer is nooit ver weg, en daarbij roepen ze soms ook nog associaties op met de cijfer- en letterwerken van kunstenaars als Jasper Johns en Robert Indiana, zodat zelfs deze werken een duidelijk eigen karakter ontberen.

Er is nog een aspect dat in deze bredere presentatie naar voren komt. Er zit een donkere kant aan Pleysiers werk, iets dat bijna neurotisch aandoet. Als hij  in 1982 zijn eerste solotentoonstelling heeft in het Coopmanshûs, spreekt Rudy Hodel in de Leeuwarder Courant van de moderne neiging om ‘de beleving van zowel het bewuste als het onderbewuste en de spanningen daartussen door produktie van beelden aan de buitenwereld kenbaar te maken’. Hij kenschetst de geëxposeerde schilderijen als ‘half en geheel onleesbare tekens, brabbels en nauwelijks te definiëren organisch aandoende bolle vormen of combinaties daarvan’, en waagt zich aan het eind van zijn stuk aan een psychologische interpretatie: ‘Het zijn sinistere symbolische tekens van een individu aan de rand van de zelfvernietiging in een rotte wereld die hij als uiterst bedreigend ervaart.’

 

Het blijft natuurlijk een riskante zaak, het duiden van de persoonlijkheid van ene kunstenaar op basis van zijn werk en het is als algemene benadering bij het beoordelen van kunst ook zeker niet aan te raden, maar in dit geval kan ik me er wel iets bij voorstellen. Ik heb Huug Pleysier niet gekend, maar het zijn wel heel indringende foto’s die in deze monografie zijn opgenomen. Het zijn beelden van een man die met een enigszins verwilderde blik een wereld inkijkt waarmee hij strijd moet leveren. Er is iets dat me aan sommige zelfportretten Van Gogh doet denken, ook een kunstenaar bij wie de chaos en de waanzin altijd net onder de oppervlakte lijken te borrelen. En als je dan teruggaat naar die eindeloze rijen etsen die hij al die jaren met een monomane volharding bleef produceren, krijg je eens temeer het idee dat hier een man is die voortdurend het gevaar loopt ten onder te gaan in de chaos van zijn eigen ideeënwereld, en van zijn eigen kunst.

*     *     * 

 

In zijn Groningse jaren kreeg Pleysier, door zijn gewoonte om de zinkplaten in het zoutzuur met blote handen aan te pakken, last van eczeem, waardoor hij zich gedwongen zag zich te beperken tot tekenen en schilderen. Afgezien van de heftige expressionistische werken in het CBK waren er tot nu toe weinig andere schilderijen van hem bekend. Er was dat prachtige doek dat geregeld in Museum Belvedère te zien is. Het staat afgebeeld op de laatste pagina van het boek, en het is ook met afstand het beste werk dat we tegenkomen. Wie het schilderij uitsluitend letterlijk neemt, ziet een man in een boerenkiel, mogelijk Pleysier zelf, in een boerenschuur, mogelijk zijn eigen boerderijtje in Boornbergum. Maar voor mij is dit het enige werk waarin Pleysier als het ware boven zichzelf uitstijgt. De lichaamshouding, de holle ogen, grotendeels weggelaten, het stalraam op de achtergrond dat tegelijkertijd het tralieraam van een gevangenis lijkt, alles ademt beklemming en een onderliggende wanhoop. Hier is een schilderij dat voor zichzelf spreekt, ook al is het geen opwekkende boodschap. Daar kan geen vaasje met blauwe bloemen iets aan veranderen.  

Maar wie, op grond van dit ene werk, hoopt op meer wordt teleurgesteld. Twee hoofdstukken in het boek met portretten van vrouwen die een belangrijke rol speelden in zijn leven, leveren niet meer op dan een vervreemdend soort ‘outsider art’. Eigenlijk is alleen het laatste hoofdstuk, dat van de zelfportretten, de moeite waard. Drie schilderijen en twee krijttekeningen (waarvan er een op het omslag is afgebeeld) tonen iets van diezelfde innerlijke gekweldheid die je ook op de foto’s ziet. Rauw en indringend.

*     *     *

Het drieluik in Groningen, Drachten en Oranjewoud is het eerste, en mogelijk ook het laatste, grote overzicht van Pleysiers werk. Heel grote kunst levert het niet op. Wel een intrigerend beeld van een kunstenaar die in mentale afzondering verwoede pogingen deed om de woelingen in zijn eigen psyche om te zetten in beelden en die daarin soms, ten dele, slaagde. Maar of dat genoeg is om drie museale presentaties te rechtvaardigen, daarover kunnen de meningen uiteenlopen.

JAN WIEGERS TUSSEN KUNST EN KITSCH

Ik hoop niet dat het tegen mij wordt gebruikt, maar ik moet bekennen dat ik, na zovele jaren, af en toe nog steeds met genoegen kijk naar Tussen Kunst en Kitsch. Natuurlijk, ik weet het wel, het is eigenlijk heel vreselijk allemaal. Nelleke van der Krogt, beschaafde upper middle class mensen met dingetjes uit de erfenis van grootmoeder, sjofele mannen in leren jackjes met dingetjes van de rommelmarkt, al die eurotekens in de ogen, tenenkrommende commentaren. Maar dat geeft niet. Want de wereld van Tussen Kunst en Kitsch, dat is een wereld van vredigheid, waar nooit vliegtuigen uit de lucht storten, waar Isis hooguit een Egyptische godin is (Mieke Zilverberg!) en de islam een oude cultuur die prachtige kunstvoorwerpen heef voortgebracht. Dus gaat u allen rustig slapen. Er is geen reden tot ongerustheid. Blanke mannen in nette pakken spreken ons minzaam en belerend toe, en wij hangen aan hun lippen. En hoeveel is zoiets nu waard? Goh, zoveel? Dat had ik nooit gedacht, Of het heeft, dodelijk, slechts ‘emotionele waarde’. Heerlijk. Alsof de tijd heeft stilgestaan.Maar af en toe kom je bijzondere dingen tegen, ook in de kunst.

De laatste aflevering werd opgenomen in het Fries Museum. Weinig friesigheid, maar zowaar, daar was een schilderij van Jan Wiegers. Als je de feitelijke informatie ziet staan, ‘Wiegers’, ‘dubbelportret’, ‘1927’, dan beginnen bij iedere rechtgeaarde Ploegliefhebber alle rode lampjes te knipperen. Een Wiegers, en ook nog uit de goede tijd! 

 

 

Helaas, één blik op het werk is voldoende om duidelijk te maken dat het hier niet om een topwerk gaat. Nog los van het feit dat een incapabele restaurateur het wasverfschilderij heeft menen te moeten voorzien van een dikke laag vernis, dit is een teleurstellend schilderij. Maar dat is toch vreemd als je bedenkt dat het dateert uit wat lang daarna de ‘hoogtijdagen’ van de Ploeg zijn gaan heten. Hoe kan dat? Reden genoeg om de Wiegers monografie van het Groninger Museum, nog steeds het belangrijkste werk over de kunstenaar, uit de kast te halen en op zoek te gaan naar de portretten. En dan realiseer je je al bladerend dat ook mindere werken soms iets duidelijk kunnen maken.

Jan Wiegers heeft prachtige portretten geschilderd, die tot beste behoren wat bij de Ploeg is gemaakt. Maar als je vervolgens naar de datering kijkt, zie je ook dat die eigenlijk  maar uit een heel korte periode stammen. Zelfs binnen de ‘hoogtijdagen’ valt er al een ontwikkeling waar te nemen. Dat wordt duidelijk als je bijvoorbeeld twee portretten die hij maakte van Hendrik Nicolaas Werkman naast elkaar zet. Het eerste dateert van 1924, het tweede is uit 1929. Het eerste is een  onbetwist topstuk. Het tweede is, ook door de geportretteerde, interessant en het ook zeker geen slecht schilderij, maar er is wel iets gebeurd in de tussentijd.

Wie de term ‘expressionisme’ opzoekt op Wikipedia, leest: ‘In het expressionisme tracht de kunstenaar zijn gevoelens, zijn ervaringen, voor de waarnemer uit te drukken door een zekere vervorming van de werkelijkheid.’ Simpel gesteld, maar in essentie niet onwaar. Die ‘vervorming’ is tweeledig, in vorm en in kleur. De vorm wordt vereenvoudigd en versterkt, soms tot op het karikaturale af. Details verdwijnen, maar de essentie blijft. En de kleur wordt opgevoerd, boven de realiteit uit, tot een ongekende heftigheid. In de beste expressionistische werken komen vorm en kleur samen in een organisch geheel. Samen, en onscheidbaar, maken ze het schilderij tot wat het is. Maar als je Wiegers’ portretten uit de late twintiger jaren vergelijkt met die van enkele jaren eerder, zie je langzaam een discrepantie ontstaan tussen vorm en kleur. Het ‘expressionistisch kleurgebruik’ wordt, bijna routinematig, gehandhaafd, vooral in de achtergrond, maar de vorm gaat langzaam terug naar een meer realistische weergave van de werkelijkheid. Het kleurgebruik komt eigenlijk op zichzelf te staan, en doet af en toe zelfs wat geforceerd aan. Als je een zwartwit foto zou nemen van de portretten die Wiegers dan maakt, zou je tamelijk conventionele schilderijen zien, die niet in de schaduw kunnen staan bij het eerdere werk. Het is, als je het negatief wilt stellen, op weg een schilderkunst te worden waaruit de geest is verdwenen, maar die door wat felle kleuren hier en daar tracht een herinnering op te roepen aan op dat moment al vervlogen tijden.

Je zou, als verzachtende omstandigheid, kunnen aanvoeren dat hier om een portret van ‘derden’ gaat. Het lijkt niet onlogisch om te veronderstellen dat de Ploegschilders zich in de ‘duelportretten’ een grotere mate van artistieke vrijheid veroorloofden dan in portretten van derden. Het moet wel 'lijken'. Immers, mensen hebben liever een geflatteerd portret dan een goed schilderij (vraag Sjoerd de Vries maar, die weet daar alles van). Maar zelfs dan lijkt dit nauwelijks meer dan een poging om een schilderij in ‘Ploeg-stijl’ te maken, maar dan zonder de overtuiging, en de trefzekerheid, die het beste werk kenmerkt. Em het schilderij in Tussen Kunst en Kitsch is een wat treurigstemmend schilderij uit de tweede categorie.

 

In De Ploeg twintig jaar uit 1938 schrijft Hendrik de Vries: ‘De expressionistische wanhoop of overmoed vergt krachten die gewoonlijk na zekeren leeftijd niet meer aanwezig zijn.’ Het is een, terecht, veel geciteerde uitspraak, omdat hij de vinger legt op een essentieel facet van die wonderbaarlijke Ploeg-geschiedenis: sommige dingen kun je alleen maar in een bepaalde periode van je leven doen, of maken, en dan nog alleen in die omstandigheden. Het verhaal van de Ploeg, het echte verhaal, heeft te maken met die jeugdige overmoed, en met de inspirerende wisselwerking tussen een handvol gelijkgestemde kunstenaars gedurende een beperkte periode. Daarna was het over en ging ieder zijns weegs en probeerde er, ook zonder die magie, op zijn eigen manier het beste van te maken.

In de titel van zijn boek bakent Cees Hofsteenge de hoogtijdagen van de Ploeg af van tussen 1918 en 1941. Adriaan Venema deed het in het zijne tussen 1918 en 1930.  Maar, nog afgezien van het feit dat de paar jaar vóór Wiegers’ terugkeer uit Davos eigenlijk alleen statistisch van belang zijn, eigenlijk is die periode nog steeds te lang. Misschien moeten we wel concluderen dat Jan Wiegers, in ieder geval voor wat betreft zijn portretten, in 1926 zijn beste werk al had gemaakt.
 

*  *   *

En wat is zo’n schilderij nou waard? Taxateur Willem de Winter schatte het op achtduizend euro. Waarom? Anyone’s guess. Kijkers-met-de-oren, mensen die vooral richten op de feiten, de kunstenaar en het jaartal, zullen het een koopje vinden. Een Wiegers uit de twintiger jaren! Maar degenen voor wie in de eerste  plaats de artistieke kwaliteit telt, zullen zelfs bij dit bedrag hun twijfels hebben.

 

 

 

 

 

 

 

 

OUD [mislukt stukje]

 

 Tja, daar stonden we. Lejo Siepe (Stichting Beeldlijn), José Selbach (Groninger Museum) en ik. Bij elkaar tenminste vijfenzeventig jaar ervaring in de kunst. We waren, met afstand, de oudsten in het gezelschap. We stonden ook een beetje apart.

CBK Groningen, maandagmorgen. Om redenen die mij op dit moment even niet meer helemaal duidelijk zijn, vond ik dat ik aanwezig moest zijn bij de lancering van de nieuwe digitale podium voor kunst in Groningen, www.kunstspot.nl  ‘het platform voor de professionele beeldende- en toegepaste kunst in Groningen’.  [streepje moet weg]

De website ziet er flitsend uit, erg flitsend, met een foto van Geke Hankel (‘Moeder der Kunsten’) in een badkuip. Prachtig. Je zou daar, zo werd ons uitgelegd, natuurlijk allerlei ‘moeilijke theoretische dingen’ over kunnen vragen, maar je zou ook kunnen vragen ‘hoe u dat ervaart, naaktmodel zijn’. Wat ging er door je heen, zoiets. Zodat jonge mensen er iets mee kunnen.

 

De website heeft ook een redactie. Aardige jongens leken het. Ze werden allemaal voorgesteld, of deden dat zelf. In een zwart T-shirt met ‘Kunstspot’ op de borstpartij. Ze konden ‘geweldig goed schrijven’, volgens Rosa Timmer (bekend door haar stukjes in het Dagblad van het Noorden over haar vriendje, haar auto en haar overgewicht). Zij ging hen ‘coachen’. Meestal waren ze net afgestudeerd, en hadden ze nog nooit een baan gehad. Dus ze vonden het wel een ‘geweldige uitdaging ‘. Supertof gewoon.

O ja, we kregen ook nog een sleutelhanger, met ‘Kunstspot.nl’ erop.

*   *   *

’s Avonds vroeg mijn geliefde hoe het gegaan was op het CBK. Ik liet haar de foto van de redactie zien. ‘Goh’, zei ze, ‘wat leuk die dat die jonge mensen zo enthousiast zijn.’ Het bleef even stil. ‘Ja,’ zei ik, ‘dat is wel zo.’

Vindt u het heel erg dat ik dit stukje verder maar laat zitten? Toegegeven, ik had even het idee dat ik, met KunstForum Noord, misschien wel een bijdrage zou kunnen leveren aan die nieuwe website. Beetje dom natuurlijk.

Maar wel heel veel succes jongens, met dit mooie initiatief!

Ik meen het, echt!

 

WIND EN WATER IN MUSEUM BELVEDERE

 

De nieuwe tentoonstelling in Museum Belvedère is getiteld Improvisaties op wind, water, wad. Geen titel die je meteen met rode konen het gaspedaal doet intrappen richting Oranjewoud. Integendeel, zou ik haast zeggen. Want al dat waddengedoe, hebben we daar langzamerhand niet wat veel van gezien? Het artistieke waddentoerisme lijkt de laatste jaren welhaast epidemische vormen aan te nemen. De term ‘waddenschilder’, een woord dat volgens mij tien jaar geleden nog niet eens bestond, is nu een algemeen geaccepteerde benaming geworden voor kunstenaars die ons   hardnekkig bestoken met hun sfeervolle impressies van licht, lucht en water. Een aanzienlijk deel daarvan stemt alleen maar tot grote treurigheid en lijkt uitsluitend bedoeld om misbruik te maken van de vakantiesentimenten van randstedelijke badgasten. Maar die kunnen we overslaan. Ernstiger is dat ook kunstenaars die eerder te goeder naam en faam bekend stonden zich recentelijk, om hen moverende redenen, in het wadwezen hebben menen te moeten storten. Opportunisme? Ik weet het niet. Ze hebben soms ook wel degelijk goed werk gemaakt, dat zeker verdient om getoond te worden. Maar laten we eerlijk zijn, in laatste instantie gaat het wel allemaal over hetzelfde. Licht en lucht. Wind, water, wad. Veel wad. En geen mens te bekennen. En voor de rechtgeaarde vastelander annex stadsmens is dat op de lange duur toch wel wat erg mager. Er moet toch meer in het leven zijn, denk je dan, en dus ook in de kunst. Daar komt nog bij dat Eb en vloed, de afscheidstentoonstelling van Thom Mercuur, nog maar vijf jaar geleden is en velen van ons nog helder op het netvlies staat. Dus om nu weer een hele tentoonstelling te wijden aan slik en kwelder, al dan niet doorschenen wolkenranden, het licht op het water en pittoreske doorkijkjes in de duinen, ik weet het niet.

Het was, samenvattend, niet geheel en al onbevooroordeeld dat wij ons in de late middag vervoegden in het onvolprezen museumcafé van Belvedère teneinde de opening van de expositie bij te wonen en persoonlijk polshoogte te nemen. Directeur Han Steenbruggen legde uit dat dit geen incidentele tentoonstelling was, maar oorspronkelijk deel had moeten uitmaken van een veel groter project, dat zich zou uitstrekken over Friesland, Groningen en Noord-Duitsland en waaraan meerdere musea in die gebieden een bijdrage zouden leveren. Om verschillende redenen was het echter nooit van de grond gekomen en nu had Belvedère besloten om het dan zelf maar te doen. Van die grootschalige ambitie is nog wel iets blijven hangen. De tentoonstellong biedt schilderijen, foto’s, video’s, installaties, textielkunst en poëzie van meer dan zeventig kunstenaars. Niet alleen beslaat hij alle twaalf kabinetten plus een stukje van de grote zaal, ook in het omringende landgoed heeft een aantal kunstenaar ‘iets’ met het thema gedaan. Een tentoonstelling van die omvang is natuurlijk een  waagstuk, dat gemakkelijk verkeerd kan uitpakken. Voor je het weet wordt het een vloedgolf aan vagelijk verwante werken, waarin de toeschouwer kopje onder gaat voordat hij halverwege is. Maar dat is, gelukkig, allesbehalve het geval. Han Steenbruggen is er wonderwel in geslaagd om een expositie te maken die binnen de smalle kaders van het onderwerp tegelijk harmonieus en levendig is en geen moment verveelt. Dat heeft vooral te maken met de keuze om de opgenomen werken niet te rangschikken op techniek, maar te integreren in een groter geheel. Foto’s hangen naast schilderijen, ruimtelijk werk wordt gepresenteerd in combinatie met tekeningen. En steeds zijn de opstellingen verrassend, en dat is een prestatie te noemen. Zeker, het is wel veel. Maar dat de  tentoonstelling toch overtuigt is niet zozeer ondanks, maar eerder dankzij deze veelheid en verscheidenheid. Als je je probeert voor te stellen hoe een tentoonstelling met enkel waddenschilderkunst eruit had gezien,  vrees ik dat die van een dodelijke saaiheid was geworden. Daarbij moet wel worden aangetekend dat de verrassingselementen vaak van ‘buitenaf’ komen, van kunstenaars en fotografen wier werk niet eerder in Belvedère te zien was. Zonder die verfrissende externe inbreng zou Improvisaties op wind, water, wad onmiddellijk een stuk minder interessant zijn geweest. Hier en daar zitten (onvermijdelijk bij een tentoonstelling van deze omvang) wel wat zwakke plekken; er hangen werken die ook al in een ander verband zijn getoond en waarvan de waddenconnectie toen volstrekt onduidelijk was. En cynische bezoekers zouden zich zelfs kunnen afvragen of sommige werken de thema-gerelateerde titels waaronder ze nu worden gepresenteerd vóór deze expositie ook al hadden, of dat ze voor de gelegenheid zijn aangepast. Maar dat zijn kleinigheden.

Improvisaties op wind, water, wad is een mooie tentoonstelling geworden die, zeker in het zomerseizoen, op goede bezoekersaantallen mag rekenen. Hij brengt een belangrijk aspect van het noordelijk landschap op een geïnspireerde manier in beeld, dus in dat opzicht is hij zeker geslaagd te noemen. Dat neemt niet weg dat je gaandeweg het gevoel krijgt dat deze expositie ook een afsluiting is, of in ieder geval zou moeten zijn. Want met deze presentatie is het thema, in ieder geval in Belvedère, uitputtend behandeld. Wat volgt kan eigenlijk alleen maar tegenvallen.

De afgelopen tijd hebben we kennis kunnen nemen van de vorderingen van het beoogde Kunstpaviljoen Eb en Vloed van Thom Mercuur in Lauwersoog. Als dat museum er ooit komt (en wie hoopt dat niet?), dan is de zee, de wind, het water en alles wat daarmee samenhangt, zijn thema. Hij moet als geen ander in staat worden geacht zelfs binnen de nauwe begrenzingen van dat thema boeiende tentoonstellingen te maken. Dus het zou Museum Belvedère sieren als ze dat, als gebaar van respect voor de man zonder wie het museum er niet was geweest, mee laten wegen in hun plannen voor de toekomst en dat onderwerp aan hem zouden laten. Dat zou dan tevens een kans bieden om de bandbreedte van het eigen expositiebeleid te verruimen. Want de tijden zijn veranderd. Museum Belvedère, ooit begonnen als alternatief museum in en voor Friesland, is in de afgelopen jaren uitgegroeid tot een centrum voor moderne en hedendaagse noordelijke kunst, met de nadruk op Friesland. Dat is een sterke en aantrekkelijke formule, die erom vraagt om verder te worden ontwikkeld. Het noorden telt, zowel in als buiten Friesland, nog andere kunstenaars die een podium in Oranjewoud ten volle zouden verdienen. En daar zou ik graag een paar waddengezichtjes voor inruilen.

 

TOPPRIJS VOOR RINSEMA

Dat het Rinsema-doosje in de NRC-veiling wel eens ruim boven de richtprijs uit zou kunnen komen, was iets waar veel mensen in het circuit wel rekening mee hielden. Immers, richtprijzen worden vastgesteld op basis van eerder gehaalde resultaten. Maar als die er niet zijn, wordt een richtprijs een voorzichtige schatting, ten dele gebaseerd op de limiet die met de inbrenger is overeengekomen. De rest is dan aan de bieders. En die waren er gisteravond. Gistermiddag stond de teller nog op 5000 euro, maar 's avonds werd het menens. Het lot werd uiteindelijk digitaal afgehamerd voor 31.000 euro. En dat hadden weinigen verwacht!

OVER EEN KISTJE VAN THIJS RINSEMA

Een van de meest interessante lots in de nieuwe NRC-kunstveiling, die afgelopen week door veilinghuis Adams op Invaluable is gepubliceerd, is, zeker voor Noordkunst-liefhebbers, dit houten doosje dat Thijs Rinsema in het midden van de twintiger jaren van de vorige eeuw maakte. Het wordt omschreven als ‘Superb Merz/Dada collage box by Schwitters and Rinsema’, en hoewel op die beschrijving weinig valt af te dingen, is het misschien toch interessant om het eens nader te bekijken.

Het verhaal van de gebroeders Rinsema en de legendarische Dada-tijd in Drachten mag, hoop ik, als bekend worden verondersteld. In de verslagen valt te lezen hoe Kurt Schwitters tijdens zijn bezoeken aan Drachten vaak samen met Thijs Rinsema de straat opging om allerlei papiertjes te zoeken, die vervolgens werden uitgestort op de keukentafel om te worden verwerkt tot zgn. Merz-collages. Beide mannen werkten zij aan zij, becommentarieerden elkaars ontwerpen en leenden materialen, zodat het uiteindelijk vaak moeilijk was om vast te stellen op wiens naam een werk moest worden gesteld. In het verlengde hiervan maakten ze ook de befaamde doosjes, of ‘Kästchen’, zoals Schwitters ze noemde. In Drachten werd de hulp ingeroepen van een plaatselijke meubelmakerij, die uit multiplex kleine kistjes maakte die vervolgens door Rinsema en/of Schwitters met papier werden beplakt. Daarna werden ze teruggebracht naar de meubelmaker, waar met groot vakmanschap de papieren ontwerpen werden omgezet in collages samengesteld uit verschillende soorten en kleuren hout.

 

Hoeveel van deze kistjes precies zijn gemaakt valt moeilijk te zeggen. Enerzijds werden ze door collega-kunstenaars (bijvoorbeeld Charley Toorop) op waarde geschat en is een aantal opgenomen in diverse collecties. Anderzijds zijn ze door Rinsema ook wel gebruikt als ruilmiddel voor praktische zaken en we mogen aannemen dat een deel verloren is gegaan. Dat nu een exemplaar op de markt komt, is dus zeker bijzonder te noemen.

Daarbij komt dat dit exemplaar een onberispelijke provenance heeft. Rinsema’s kleinzoon geeft in zijn boek Thijs Rinsema: eigenzinnig en veelzijdig (2011) een uitgebreid verslag van de geschiedenis van het object. Het werd ooit rechtstreeks uit de Rinsema-nalatenschap verworven door Thom Mercuur voor het Fries Museum, en werd van daaruit onder meer uitgeleend voor de grote tentoonstelling Tendenzen der Zwanziger Jahre die in 1977 in Berlijn werd gehouden. Daar trokken de doosjes de aandacht van kunstverzamelaar Co de Koning, die kunsthandelaar Adriaan Venema opdracht gaf voor hem uit te kijken naar zo’n doosje. Maar toen Venema hem een poosje later een aanbod deed, besloot hij toch van de koop af te zien. Hij vond het doosje in kwestie minder mooi dan het exemplaar dat hij eigenlijk had willen hebben. Een poos later besloot Mercuur echter dat hij voor het Fries Museum geld nodig had en Rinsema-een doosje wilde verkopen. Hij benaderde Venema, die op zijn beurt De Koning inlichtte. Die liet zich deze onverwachte tweede kans niet ontgaan en kocht het ter plekke. Ondanks het feit dat hem onmiddellijk een veel groter bedrag werd geboden, hield hij het in zijn bezit. Tot nu.

De Konings aanvankelijke bedenkingen zijn wel begrijpelijk. Dit exemplaar lijkt met zijn sobere vlakverdeling dichter te staan bij de Stijl dan bij de extravagantie van Dada. De duidelijker door Schwitters geïnspireerde ontwerpen, vaak met onregelmatiger vormen en letters, zijn aantrekkelijker en kunsthistorisch interessanter (zie bijvoorbeeld het YouTube-filmpje hieronder). Misschien zou je zelfs kunnen zeggen dat het daarom meer voor de hand ligt om dit doosje toe te schrijven aan Rinsema alleen. Maar de doosjes kwamen voort, zoals gezegd, uit een periode van nauwe samenwerking, zodat de nadrukkelijke vermelding van Schwitters (al was het alleen maar om veilingtechnische redenen) niet onterecht genoemd kan worden.

Vergelijk het volgende filmpje van Sjoerd Osinga op YouTube:  https://youtu.be/1p8hYXUVOZY

Als je kon kiezen, was de keus niet echt moeilijk. Maar helaas, die keuze is er niet. Op de kunstmarkt moet je het doen met wat er is. En dat er iets is, is in dit geval al heel opmerkelijk.
 
De veiling wordt voor NRC verzorgd door Veilinghuis Adams in Amsterdam, en wordt gepubliceerd op Invaluable, waar u kunt inloggen en online meebieden. De startprijs bedraagt 4000 euro.

Zie: http://nrcveilingen.nl/

 

 

 

 

RUDY LANJOUW TUSSEN WAL EN SCHIP

‘Je mag blij zijn als je voor je vóór je veertigste één goed schilderij maakt’, placht Martin Tissing tijdens zijn docententijd op Academie Minerva te zeggen tegen zojuist geslaagde studenten. Een weinig aanlokkelijk perspectief misschien voor een generatie voor wie alles hevig en vooral snel moest gaan. Een ster zijn voor je dertig bent, dat was het devies. En sommigen lukte dat ook, in een cultuur die steeds meer leek toe te spitsen op alles wat jong en nieuw was. Dat wil zeggen, een poosje.  Want wie nu een blad als Kunstbeeld van tien of twintig jaar geleden doorbladert, kan moeilijk anders concluderen dan dat veel van die jonge kometen blijkbaar even snel zijn opgebrand als ze kwamen, of in het beste geval nog slechts zachtjes op de achtergrond flakkeren.

Ik moest aan Tissings uitspraak denken toen ik onlangs op Facebook een werk tegenkwam van Rudy Lanjouw. Niet voor het eerst, want al een poos gebruikt hij Facebook als een podium om zijn laatste werk te presenteren. Boeiend, want als je hem volgt, zie je wat hij aan het doen is en wat er in zijn  werk gebeurt. En dat is genoeg reden om het een keer onder de aandacht te brengen.

Rudy Lanjouw woont en werk in Assen, en is autodidact. In de jaren negentig was hij een vaste exposant in de galerie van Jan Katuin in Groningen, iets wat hem noch de galerie windeieren legde. Geen kunstbeurs of je kwam Galerie Katuin tegen, met werk van Rudy Lanjouw. Toen Jan Katuin was verhuisd naar Spanje en de galerie werd voortgezet door Johan Scheepsma bleef Lanjouw een graag geziene exposant. Maar toen kwam de crisis. In 2012 sloot Anderwereld de deuren, en ook Lanjouws nieuwe galerie Smarius kon het op den duur niet bolwerken. En zo had hij, zoals zovele andere noordelijke kunstenaars, geen podium meer in zijn eigen regio. Dat was een van de redenen waarom hij in 2012 inzette voor de Kunstsalon,  een tentoonstellingsruimte in een groot herenhuis aan de vaart in Assen, waarover ook op KFN eerder uitgebreid werd bericht. Het initiatief werd enthousiast ontvangen, zowel door het publiek als door de gemeente Assen, maar toen het pand vorig jaar werd verkocht, verdween ook de Kunstsalon uit beeld. Wie nu zijn werk wil zien, is aangewezen op de weekenden dat hij zijn bijna museale atelier op een industrieterrein in Assen openstelt voor het publiek.

Want Lanjouw  werkt door, onverdroten, ondank het feit dat hij veel meer werk produceert dan hij kan exposeren, laat staan verkopen. Op Facebook laat hij zien waar hij mee bezig is. En dat is boeiend. Want waar zijn vroege werk nog wel eens mank ging aan een zekere oppervlakkigheid, waar echo’s van grote internationale kunstenaars soms al te nadrukkelijk in doorklonken, heeft zijn werk van de laatste jaren aan diepgang gewonnen en heeft hij steeds meer een herkenbare eigen stijl gevonden.

Rudy Lanjouw werkt niet noordelijk realistisch, hij is geen Fries, nooit lid geweest van de Ploeg, en schildert eb noch vloed. Kortom, hij heeft zo ongeveer alles tegen, zou je zeggen. Hij past niet goed in de profielen die de verschillende instellingen voor hun tentoonstellingsbeleid hebben ontwikkeld. Nu zoveel galeries in het noorden zijn verdwenen, is het des te meer de taak van musea en CBK’s in de regio om een platform te bieden aan lokale kunstenaars wier werk de moeite waard is, los van het feit of ze, nationaal of internationaal, ‘belangrijk’ zijn. Museum Belvedère in Oranjewoud mag in dat verband als voorbeeld dienen. En in dat licht gezien verdient het werk van Rudy Lanjouw het zeker om ook in de eigen regio gezien te worden.

.

 

 

 

 

 

ANYONE FOR SIEP?

Ik heb het altijd wat vreemd gevonden dat ‘artist portraits’, fotografische portretten van kunstenaars, als verzamelgebied nooit echt een hoge vlucht heeft genomen. Je zou toch denken dat iemand die geïnteresseerd is in een bepaalde kunstenaar, ook graag een originele foto van hem of haar zou willen hebben. Ik tenminste wel. Natuurlijk, als een beroemd fotograaf een portret maakt van een beroemd schilder is dat geld waard. Maar zodra hetzelfde gebeurt door een minder vermaarde of onbekende fotograaf lijken ze opeens geen waarde meer te hebben.

Ooit heb ik in Amerika een Franse persfoto gekocht van Picasso, waarop hij in 1948 een keramische schaal naar eigen ontwerp bekijkt die net uit de oven is gekomen. Ik koester hem nog steeds. Toen Joseph Beuys in 1980 in Rotterdam was ter gelegenheid van zijn tentoonstelling in Museum Boymans, bezocht hij ook de kunstacademie aldaar. Een onbekende fotograaf maakte toen een aantal polaroids, unieke opnamen dus, die ik via een veiling heb kunnen kopen, net as een originele portretfoto van Willem de Kooning die Nico Koster ooit van hem maakte.  Van Gilbert and George, als ‘living sculptures’ nooit te beroerd om even te poseren, heb ik in de loop van tijd zelfs een kleine sub-collectie kunnen aanleggen. Maar dat is allemaal hobby, zo lijkt het wel. Allemaal prachtig materiaal, maar het is, zoals dat in het jargon heet, ‘geen handel’. Er is nauwelijks een markt voor.

Dat wist ik natuurlijk allemaal wel toen ik deze week twee originele portretten van Siep van den Berg aanbood op Catawiki. Ze waren gemaakt door de Groningse fotograaf Frank Straatemeier, waarschijnlijk in het kader van de documentaire die de stichting Beeldlijn in 1985 over hem maakte. Een stukje noordelijke kunstgeschiedenis , zou je zeggen. Ook al omdat we nu al geruime tijd op Facebook worden platgebombardeerd met feiten, feitjes en plaatjes over Siep, zou je aannemen dat hier toch wel belangstelling voor zou moeten bestaan. En dan lijkt een prijs van, laten we zeggen, veertig euro lijkt me voor een dergelijk historisch document toch niet overdreven. Een kavel met twee foto’s zo dan, in mijn redenering, toch zo’n vijfenzeventig euro moeten kunnen opbrengen.  Maar helaas, er werd amper op geboden. Merkwaardig. Ik heb ze zelf maar teruggekocht.