BIJ EEN TEKENING VAN JAN ALTINK

 

Het was me van afstand al opgevallen, daar op de kijkdagen voor de veiling. Een portret van een vrouw, in zachte tinten geel en bruin, dat tussen alle expressionistische geweld een vredig eigen plekje had weten te vinden. Ik had geen idee wie de maker was of de vrouw in kwestie, maar er was iets bijzonders aan dit portret. Hier was een goede tekenaar aan het werk geweest, dat was duidelijk. Maar wat mij trof in dit werk was meer dan alleen vakmanschap. Er was intiems aan, iets liefdevols, alsof de kunstenaar en zijn model elkaar kenden. Op de achterkant staat in handschrift een moeilijk leesbare annotatie ‘[in? gedachten alleen’.

Hoe kan het, vroeg ik mij later af, dat juist dit portret mij raakte, terwijl je zoveel andere simpelweg voor kennisgeving aanneemt en verder gaat? Op zoek naar een verklaring kwam ik al bladerend op het internet kwam een citaat tegen van de Duitse kunsthistoricus Gottfried Böhm, die een theorie geeft voor dit vreemde verschijnsel dat een portret je soms kan ontroeren zonder dat je de persoon die wordt voorgesteld ooit hebt gezien, en zelfs zonder dat je zeker weet dat die ‘echt bestaat’.  Zijn suggestie is dat in ieder individu het toevallig-particuliere en het essentieel-menselijke samengaan, en dat de goede portretschilder zich niet beperkt tot het eerste, maar tracht door te dringen in die tweede, diepere laag. De kunstenaar als schilder, maar ook als psycholoog. Als hij daarin slaagt, krijgt het portret ook iets universeels, iets algemeen menselijks. Een goed portret, aldus Böhm, toont niet slechts uiterlijke kenmerken, maar raakt ook aan de condition humaine, en dus aan ons. En zo kan er bij de beschouwer een onverklaarbaar gevoel van herkenning optreden, een idee van verwantschap. Dat is niet de verdienste van het model, maar van de schilder. Want hij identificeert niet alleen, hij interpreteert ook. En wie zo’ n portret aan de wand hangt, haalt niet alleen een kunstwerk in huis, maar ook gezelschap, iemand naar wie je, in tegenstelling tot wat in het sociaal verkeer wenselijk is, onbeperkt mag kijken en je verwonderen. Naar het meisje met de parel bijvoorbeeld, die we allemaal beter zouden willen kennen.

 

*   *   *

 

Voor wie dit allemaal te vergezocht vindt, of te zweverig, terug naar de feiten: wie zijn deze mensen, de kunstenaar en zijn model? Eerst maar naar de catalogus. De tekening was niet gesigneerd, maar werd toegeschreven aan Jan Altink. Het onderwerp werd wat onhandig omschreven als ‘Dame Ongering’ en als provenance werd ‘Fam. Ongering’ vermeld.  Over de echtheid leek dus geen twijfel te bestaan. Maar enig nader speurwerk was wel geboden.

Om dit werk een context te geven moeten we teruggaan naar de begindagen van de Ploeg. Kort na de Eerste Wereldoorlog vestigde Sibbele Ongering een lijstenmakerij annex kunsthandel aan het Schuitendiep in Groningen. En omdat hij al lange tijd bevriend was met Jan Altink, met wie hij jarenlang als huisschilder-decorateur de kost had verdiend, lag het voor de hand dat Altink en zijn Ploegvrienden daar zouden exposeren. Aldus geschiedde. Altink, Wiegers en Martens hadden in de jaren daarna bij Ongering hun eerste solotentoonstellingen en Jan Altink schilderde tenminste twee portretten van hem.

 Van een groot succes valt echter moeilijk te spreken. Volgens de overlevering kuierde de gegoede Groninger burgerij op zondagmiddag met voorbedachten rade over het Schuitendiep om voor de etalages van de firma Ongering luidkeels hun afkeuring kenbaar te maken over het getoonde werk. Rode bomen, paarse koeien! Schande!

Toch is de geschiedenis van de familie Ongering, die als lijstenmakerij in Groningen nu aan de vierde generatie toe is, altijd nauw verweven gebleven met de Ploeg, en met Jan Altink in het bijzonder. Zo inspireerden Sibbeles activiteiten in de Groninger kunstwereld zijn jongere broer Henk om kunst te gaan verzamelen en ook hij en zijn vrouw Tilly ontwikkelden een warme vriendschap met Altink. Uiteindelijk telde zijn collectie zo’n 500 werken, waaronder 137 van Altink, die echter in de loop van tijd verspreid zijn geraakt.

De rol van Henk Ongering is in de Ploegliteratuur lang onderbelicht gebleven, evenals zijn verzameling.  Toch is hij met name voor Altink altijd belangrijk gebleven. Na de Eerste Wereldoorlog was hij werkzaam als inkoper bij Vroom & Dreesman in Zwolle. Door zijn bemiddeling besloot de directie in 1925 om Altink aan te stellen als vaste grafisch vormgever voor het bedrijf, wat welkome extra inkomsten opleverde. In 1931 werd Ongering overgeplaatst naar het filiaal in Den Haag, waar hij hetzelfde trachtte te bereiken, helaas zonder succes. Maar de vrienden bleven elkaar schrijven, zowel Henk als Tilly. Van die correspondentie zijn echter alleen de brieven van Altink aan Ongering bewaard gebleven. 

Behalve broer Sibbele werden ook zowel Henk als Tilly verschillende keren door Altink geportretteerd, zoals in dit schilderij uit 1925, dat Tilly laat zien op 33-jarige leeftijd. De gelijkenis met de vrouw op de tekening is treffend, hoewel ze op de tekening wat ouder lijkt. Het tijdsverschil lijkt te worden bevestigd door een kleine sticker van een lijstenmakerij in Den Haag. Het lijkt dus niet onlogisch om aan te nemen dat de tekening ergens in de jaren dertig moet zijn gemaakt.

Hoewel hij zichzelf niet beschouwde als een kunstkenner, gaf Henk Ongering uiteindelijk toch gehoor aan het verzoek van de redactie van De Stem van ons Huis, het personeelsblad van V&D Den Haag, om stukjes over kunst te schrijven. En daar komen we ook zijn meest geciteerde uitspraak tegen: 

‘Het schone in de kunst schuilt niet daar, waar velen ze menen te ontdekken: in de technische volmaaktheid, in de belangrijkheid van het voorgestelde geval, in de uiterlijke schoonvormigheid, in de geslaagde natuurgelijkenis. Het gaat om het geestelijke, om het van binnenuit beleefde Er zijn altijd mensen, die een schets niet de moeite waard achten, immers zij beschouwen haar als iets vluchtigs en onvoltooids. Zij vergeten, dat ‘vluchtige’ de bekoring kan hebben van het directe, spontane, sprankelend-levende en dat in de kunst ‘voltooidheid’ minder een kwestie is van langdurige afwerking, Dan wel van het doeltreffend realiseren van een innerlijke bedoeling, een emotie, indruk, stemming of wat het mag zijn. Kunst is niet alleen natuurnabootsing.’

Dat gaat weliswaar niet over deze tekening, maar ik had het niet beter kunnen verwoorden.

 

Dick Siersema

 

[Voor dit stukje heb ik dankbaar gebruik gemaakt van informatie in het artikel van Bo van Dijk, die de kunstverzameling van Henk Ongering en de uitgebreide briefwisseling tussen hem en Altink als onderwerp koos voor haar afstudeerscriptie in 2006 en waarvan een samenvatting te vinden is in het Ploeg Jaarboek 2006, pp. 50-59.] 

ONVOORSPELBARE HARMONIE - EEN GESPREK OVER MORANDI

 

Er bestaan niet heel veel foto’s van Giorgio Morandi. Hij hield er niet zo van om te worden gefotografeerd, want op de meeste kijkt hij met nauwelijks verholen tegenzin in de richting van de camera. Een paar keer heeft hij officieel geposeerd, keurig in het pak achter een tafeltje, maar als je niet beter wist, kon daar ook een verzekeringsagent zitten of een lokale bankdirecteur. Over de schilder Morandi zeggen die foto’s helemaal niets. Er bestaan wel een paar opnamen van hem in zijn atelier, maar mooie portretten zijn het niet, al was het alleen maar omdat hij kijkt als of hij de fotograaf het liefst met camera en al buiten de deur zou zetten. Toch is er één foto die de essentie van de kunstenaar perfect weergeeft. Het is een iconisch beeld dat in 1953 werd gemaakt door de Duitse fotograaf Herbert List. Morandi zit aan de tafel in zijn atelier. Op zijn linkermouw zie je de verfvlekken waar hij zijn penselen afveegde. Op de tafel staat, hoe kan het anders, een rijtje potjes en kannetjes. Hij heeft zijn bril op zijn voorhoofd geschoven, fronst, en kijkt ernaar. De fotograaf zit, of hurkt, aan de andere kant van de tafel en brengt zijn camera op de hoogte van de potjes, zodat die langs de onderrand van de foto prominent in het beeld staan. Hij wacht tot de kunstenaar hem en de camera even lijkt te zijn vergeten, en drukt dan af. En in die geconcentreerde blik van de schilder die kijkt naar zijn onderwerp zie je de droom ontstaan van een schilderij dat alleen maar door hem kan worden gemaakt.

 Morandi wordt wel de grootste stillevenschilder van de twintigste eeuw genoemd. Toch doet zelfs die eervolle kwalificatie hem eigenlijk geen recht. Want de traditionele stillevenschilder heeft iets van een een etaleur: hij kiest de objecten die hij wil afbeelden, rangschikt ze in het beeldvlak en schildert vervolgens wat hij ziet. Dat kan heel mooi zijn, en heel goed. Maar voor Morandi is het weergeven van de werkelijkheid op de tafel niet genoeg. Wat hij wil is een eigen realiteit vormgeven. Hij verzamelt zijn flessen en potjes en kommetjes, maar maakt ze anoniem: geen letters, labels of andere bijzondere kenmerken. Als die er wel opstaan, verft hij ze weg, zodat alleen de vormen overblijven, in de kleuren die hij ervoor in gedachten had. En met die vormen creëert hij vervolgens een nieuwe wereld op het doek dat op de ezel staat. Want die potjes en flessen waren niet meer dan een aanleiding, een beginpunt. Het uiteindelijke schilderij is belangrijker dan wat er opstaat.

Zijn beste werken maakte Morandi in de laatste twintig jaar van zijn leven. Dan heeft hij zich losgemaakt van tradities en conventies en durft bijna alles te negeren wat een schilder leert: perspectief, schaduwen, glimlichten. Alles wordt ondergeschikt aan wat hij wil maken: een Morandi. Waar veel vroege stillevens nog relatief traditioneel aandoen, getekend in zwarte contourlijnen die worden ingevuld met kleur, verdwijnen die lijnen later en worden de vormen losser, soms op het naïeve af. Het kommetje wordt wat scheef, de flessenhals een beetje krom. Zijn objecten komen steeds meer los te staan van de materie en worden een soort sentimenten, overgeheveld uit de echte wereld naar een mysterieus niemandsland op het doek, een onbestemd kleurvlak waarin alleen de penseelstreek nog bestaat. Soms zie je nog iets dat op een tafelrand lijkt, maar ook die is al bijna abstract geworden. Het tafelblad en de muur zijn teruggebracht tot grote kleurvlakken die de emotionele stemming van het schilderij bepalen, fluisterende kleuren allemaal gemaakt vanuit het wit. En als geen ander laat Morandi ons zien hoeveel tinten melancholie heeft.

 

Vorm, kleur, ruimte en licht, dat waren volgens Morandi de factoren die onze beleving van de werkelijkheid bepalen. Als hij de vormen eenmaal heeft gekozen is het aan hem om hun onderlinge verhoudingen uit te maken. En daarmee zijn we terug bij de foto. Morandi moet misschien wel jaren van zijn leven hebben doorgebracht in de houding waarin we hem daar zien: eindeloos kijkend en schuivend, schuivend en kijkend. Soms deed hij er naar eigen zeggen weken over om te komen tot een opstelling die hem beviel. Want in al dat schikken en herschikken is hij vooral bezig te vermijden wat het meest voor de hand ligt. Geen elegante uitstalling, geen oogstrelende compositie, geen voorspelbare harmonie. De flessen en potjes en kommetjes en doosjes worden steeds vaker samengedreven naar het midden van het beeldvlak. En daar staan ze, op het eerste gezicht, vaak te dicht op elkaar, staan elkaar in de weg, raken elkaar waar je het niet verwacht. De groepering lijkt af en toe onlogisch of geforceerd, maar het is Morandi’s manier om te zorgen dat er spanning in het beeld blijft. Er zijn schilderijen waarop hij de bovenranden van een aantal potjes precies in een horizontale lijn schildert. Of een voorwerp achter twee andere zet, zodat je niet meer kunt zien wat het is, maar er wel een kleurvlakje overblijft. Soms bekijk je een potje puur van de zijkant, zonder perspectief, en dan wordt het een gekleurd vierkant, een abstracte vorm. Soms plaatst hij een lichte fles recht voor een donkere vierkante pot, zodat die als een soort decor gaat fungeren. Wat in een conventioneel stilleven een geruststellend arrangement oplevert, wordt bij Morandi een confrontatie van vormen, die de kijker in eerste instantie in verwarring brengt omdat zijn verwachtingen van een stilleven worden doorkruist. Het schilderij op de omslag van het boek bij de tentoonstelling is een goed voorbeeld. Het werk is subtiel van toon, met drie duidelijk herkenbare objecten. Alleen daarmee was het al een mooi schilderij geweest. Maar Morandi kiest ervoor om, als een soort frivoliteit, in het midden opeens kleine kleurvlakken in te voegen, rood, wit, zwart, als een vlag. We zien nog net een dun zwart lijntje met een zweem van perspectiefwerking dat suggereert dat er een zwartwit vaasje staat. Maar waar die rode kleur vandaan komt, die vreemd genoeg weer precies eindigt bij de bovenrand van het vaasje, wordt in ieder geval op het schilderij niet duidelijk. Maar het zijn deze onverwachte elementen die een schilderij kunnen uittillen boven de voorspelbaarheid en er steeds weer een avontuur van maken. Voor wie wil kijken.

 

Toch gaan de stillevens van Morandi niet alleen over vormen en kleuren. Op een wonderbaarlijke manier krijgen die potjes en flesjes ook iets menselijks, een persoonlijkheid. Morandi creëert niet alleen een schilderij, maar ook een tafereel. Daar, in het midden van dat doek, lijkt zich een verhaal af te spelen, waarin wordt geduwd en getrokken, om voorrang gevochten. Een heterogeen gezelschap dat zich verdringt op een kleine ruimte, samengedrongen passagiers bij een bushalte, een groepje mensen die allemaal voor de regen willen schuilen onder dat ene kleine afdakje. Daar staan ze, de voorkruipers, de deftige types die pontificaal in beeld willen, de mensen van stand die bovenal elegant willen blijven, en de minderbedeelden die genoegen moeten nemen met een bescheiden plekje achteraf. La comédie humaine. Zo bezien is de term ‘stilleven’ op deze schilderijen eigenlijk niet meer van toepassing. Want ze zijn allesbehalve ‘stil’, en ‘morta’ zijn ze al helemaal niet. Misschien is dat de reden waarom in ieder geval de late Morandi’s zelden vervelen. Niet alleen omdat de toon, de sfeer, de kleur steeds weer verandert, maar ook omdat er in ieder schilderij weer iets nieuws gebeurt, als in een feuilleton. Dezelfde personages, nieuwe avonturen. Steeds weer hetzelfde, en steeds weer anders.

 

Morandi leefde als een soort spin in zijn web. Hij schermde zich af voor de rest van de wereld. Hij sliep in zijn atelier en als hij ’s morgens de gordijnen opendeed en zich omdraaide, dan keek hij naar zijn eigen stillevens. Hij leefde bij zijn stillevens, en te midden van zijn stillevens. Tegenwoordig zouden we dat ‘tunnelvisie’ noemen. Het heeft natuurlijk ook iets monomaans, bijna maniakaals, om bewust het leven en de wereld buiten te sluiten en al je aandacht steeds maar weer te richten op die ene halve vierkante meter. Onwillekeurig ga je je afvragen wat die man dreef. Hoe is het mogelijk dat hij dat een leven lang volhield? Soms lijkt het alsof hij in die schilderijen op zoek was naar iets. Alsof hij vermoedde dat ergens in die potjes een essentie moest zitten, een hogere waarheid die hij moest zien te ontdekken. En dat hij die alleen kon vinden door ze eindeloos te schilderen. Geen wonder dat hij regelmatig werd vergeleken met een monnik. Maar of hij ooit het gevoel heeft gehad dat hij die waarheid had gevonden weten we niet. Misschien was hij dan wel gestopt met schilderen.

 

Martin Tissing & Dick Siersema

 

Noten:

 

- Dit artikel verscheen eerder in MB magazine, het tijdschrift van Museum Belvédère, ter gelegenheid van de eerste Morandi tentoonstelling in 2018.

 - Het schilderij ‘Stilleven’ van Martin Tissing uit is opgenomen in de nieuwe presentatie van werken van Morandi in Nederlands bezit, die te zien is tot 24 september

 - De overzichtstentoonstelling ‘Martin Tissing – Echte kleur, dat ben je zelf’ is nog te zien bij Kunstlievend Genootschap Pictura in Groningen t/m 25 juni.

 

 

 

 

 

 

 

KLEUR [!?] IN HET GRONINGER MUSEUM

 

 

De afgelopen maanden was er onder de titel ‘De kleuren van Caspers’ op de NPO een serie programma’s te zien waarin kunstenaar en kunsthistorica Charlotte Caspers kleur onderzocht. In afleveringen van veertig minuten onderzocht ze technische, historische en symbolische aspecten van een bepaalde kleur. Het zal toeval zijn, maar vorige maand opende in het Groninger Museum een nieuwe expositie met als titel Kleur!. De tentoonstelling, die maar liefst negen zalen beslaat, werd omschreven als ‘een speelse selectie met topwerken uit de eigen collectie’.

Collectiepresentaties zijn meestal niet de meest spectaculaire exposities. Vaak zijn het noodoplossingen om de zomer door te komen en de pers besteedt er in de regel nauwelijks aandacht aan. Doorgaans is daar ook weinig reden toe, want oud nieuws is immers geen nieuws. Hebben we al gezien. Het Groninger Museum besloot het daarom anders aan te pakken. De keuze uit het depot wordt nu eens niet chronologisch of thematisch gepresenteerd, maar bepaald door één simpel kenmerk: kleurgebruik. Iedere zaal is gewijd aan één bepaalde kleur en daar zijn werken bij uitgekozen. Het is op zijn minst een onconventionele benadering, dat is zeker, maar ook een die meteen vragen oproept. Want wat gebeurt er als je kunst uitsluitend sorteert op kleur en alle andere dingen voor het gemak buiten beschouwing laat? Wat voor soort tentoonstelling krijg je dan? Maar goed, het prikkelt in ieder geval wel de nieuwsgierigheid en dat is reden genoeg om te gaan kijken.

Het eerste dat zelfs bij een vluchtige beschouwing opvalt, is dat op dat idee van ‘topwerken’ wel het een en ander valt af te dingen. Kwaliteit is blijkbaar niet het eerste criterium geweest bij de selectie. Maar dat is niet erg. Uiteindelijk hebben we de meeste onbetwiste topstukken al vaker gezien en soms is het juist plezierig om ook eens werken onder ogen te krijgen die weliswaar niet tot de eredivisie behoren, maar die in hun soort alleszins de moeite waard zijn om gezien te worden.

 

Het wordt lastiger als je je gaat afvragen waarom juist deze werken bij elkaar in een zaal zijn gehangen. Is die kleur het enige dat ze gemeen hebben, of hebben ze ook inhoudelijk iets met elkaar te maken? Het antwoord wordt niet meteen duidelijk. Het samenbrengen van ongelijksoortige kunstwerken binnen eenzelfde expositieruimte is natuurlijk niet nieuw. Rudi Fuchs had er met zijn serie Coupletten in het Stedelijk in de jaren negentig een soort patent op. Voorwaarde is dan wel dat de werken elkaar als het ware iets te zeggen hebben. Fuchs bracht werken en kunstenaars bij elkaar in een soort visuele confrontatie, waardoor ze elkaar leken te becommentariëren, met als gevolg dat je er opnieuw, en net iets anders, naar ging kijken. Maar juist deze samenhang, die het geheel een meerwaarde kan geven, lijkt in deze tentoonstelling totaal te ontbreken. De meest uiteenlopende kunstwerken zijn, losgerukt uit hun oorspronkelijke context en zonder enig begeleidend commentaar, plompverloren naast en boven elkaar gehangen. Een gele stoel van Marc Newson krijgt een soort echo in een groot schilderij van Lucassen van een vrouw tegen een gele achtergrond. Dat hangt naast een klein doek met zonnebloemen van Otto Eerelman, die op zijn beurt Siep van den Berg naast zich moet dulden, alleen omdat er in zijn  geometrisch-abstracte compositie, inderdaad, ook geel voorkomt. En in een hoekje hangt, een beetje zielig, een mooi paneeltje van Job Hansen, dat je eigenlijk meteen in bescherming wilt nemen tegen zoveel visueel geweld.

 

Wie dus een oogstrelende tentoonstelling had verwacht, komt bedrogen uit. Het schuurt en vloekt geregeld, ieder werk roept als het ware om eigen aandacht en de burenruzies zijn dan ook niet van de lucht, zozeer dat je de neiging hebt om oogkleppen op te zetten om één werk tegelijk te kunnen bekijken, zonder de stoorzenders aan weerskanten. Toch valt er gelukkig in de verschillende zalen nog een hoop te beleven, maar dat is dan eerder ondanks dan dankzij het flinterdunne concept. Sommige werken hebben nu eenmaal geen excuus nodig. Zo hangt In de laatste zaal, die is gewijd aan zwart en wit, behalve de onvermijdelijke Schoonhoven in volle glorie het iconische Miles Davis portret van Anton Corbijn, extra imposant op dit formaat. En er tegenover zijn drie foto’s van Daniëlle Kwaaitaal genoeg om een complete wand te vullen. Prachtig. Maar wat die lange rij houtsneden van Albrecht Dürer, Nico Bulder en Henk Melgers, geen van allen groter dan een A4’tje, daarmee (en met elkaar) te maken hebben is volstrekt onduidelijk. Ze hangen eigenlijk alleen maar in de weg.

 

Een collectietentoonstelling is onvermijdelijk ook een sentimental journey, een weerzien met oude bekenden, afgewisseld met nieuwe ontdekkingen. Je komt werken tegen die je met lichte trots vervullen, omdat ze toch maar in het Groninger Museum hangen, maar ook werken waarvan je je afvraagt waarom ze in godsnaam ooit zijn aangeschaft. Als je gaat kijken naar het aanschafjaar is de expositie ook een soort kleine geschiedenis van het Groninger Museum, een afspiegeling van het aankoopbeleid onder verschillende directeuren. Geregeld, hoe kan het anders, waart de geest van Frans Haks weer even door de zalen. Haks wilde vooral de kunst van morgen tonen en dat betekende dat hij soms kunstenaars presenteerde die in de jaren daarna wereldfaam zouden verwerven, maar ook kunstenaars die met het veranderen van de tijdgeest weer even snel in de vergetelheid belandden. Maar even zijn ze er weer. Er werd destijds wel gemopperd dat als Haks het museum zou verlaten, het grootste deel van zijn aankopen direct bij het grofvuil kon worden gezet. Dat is gelukkig niet gebeurd, en op deze expositie komen we hem weer tegen, in zowel positieve als negatieve zin.   

En soms is ieder voorwendsel om werken van stal te halen die anders tot in lengte van dagen in het depot zouden wegkwijnen goed genoeg. Zelfs kleur. Wie kan een andere reden verzinnen waarom de beroemde gekke-bekken-foto’s van Bruce Nauman weer eens op zaal zouden moeten hangen? Maar nu zijn ze er wel, want ze zijn geel. Ooit toonde het museum, onder Bram Westers en Paul Vries, drie Vlaamse schilders van de Nieuwe Figuratie. Het hield er een groot werk van Raoul de Keyser aan over, een kunstenaar wiens reputatie in de decennia daarna tot grote internationale hoogte is gestegen, maar ook een werk waarvan ik me afvraag of het na die tijd ooit nog iets anders heeft gezien dan de binnenmuren van het depot. Maar hier hangt het, want er zit groen in. En alsof er niet al twintig jaar verhit wordt gediscussieerd waarom het Groninger Museum los van de Ploeg nauwelijks aandacht besteedt aan kunst uit de eigen regio, hangt daar zomaar een schilderij van Har Sanders. Geen absoluut topstuk misschien, maar wel roze. En als die kleuren een smoes zijn om weer eens een klein spotje op die werken te kunnen richten, nemen we dat graag voor lief (hoewel het fotodrieluikje van Han Jansen over zijn Waddenzeeproject er zonder enige toelichting er wel weer volstrekt verloren bijhangt). Maar je krijgt bijna een gevoel van opluchting als je een beetje achteraf, onder het vage kopje ‘Kleur en vorm’, opeens een wonderschoon zaaltje met druksels van Werkman tegenkomt dat de rust en de harmonie ademt die elders zo ver te zoeken is.

  

Zo sluipt, terwijl je per zaal de kleuren van de regenboog afwerkt, de twijfel binnen. Er moeten toch betere manieren te bedenken zijn om oudere werken van stal te halen en ze ook de verhalen te gunnen die ze verdienen? Jaren geleden werd Gerrit Komrij uitgenodigd om een persoonlijke keuze te maken uit de collectie van het Stedelijk. Komrij was, zoals bekend, traditioneel ingesteld (‘Kunst hoort aan een spijker’) en de tentoonstelling Kijken is bekeken worden: uit de kelders van het Stedelijk toonde hoofdzakelijk figuratief werk dat het depot al vele jaren als permanent verblijfplaat had. Maar de expositie kreeg veel aandacht, mede door het begeleidende boek waarin hij zijn keuze op zijn eigen manier toelichtte, en trok onverwacht veel bezoekers. Maar goed, hij was natuurlijk wel Gerrit Komrij. Misschien dat, bijvoorbeeld, Henk van Os te porren is om nog een keer in het depot te gaan grasduinen. Hij kan er in ieder geval boeiend bij vertellen. En juist dat wordt in deze expositie node gemist.

Er valt, dat zal duidelijk zijn, genoeg aan te merken op Kleur!. De manier waarop de tentoonstelling werd aangekondigd (‘Voortaan kijk je anders naar kleuren en wat zij met je doen’) belooft meer dan de expositie waarmaakt. De simplistische uitlegbordjes in iedere zaal, met wat voor de hand liggende associaties en een paar curieuze weetjes, zijn te mager om dat aspect voldoende gewicht mee te geven. Wie echt is geïnteresseerd is in kleur kan beter Charlotte Caspers terugkijken. Aan de andere kant, we moeten ook niet te veel zeuren. Wie tevreden is met een kleurige kijktocht waar je af en toe verrassende dingen tegenkomt, kan ook plezier beleven aan deze vrolijke kermis, deze postmoderne kunstspeeltuin waarin de bezoeker het vooral zelf uit mag, en moet, zoeken. Over de vraag of dat genoeg is om een tentoonstelling in deze vorm, en van deze omvang, te rechtvaardigen zullen de meningen verschillen. ‘Kunst is meer dan kleur’, schreef Illand Pietersma al kort na de opening in het Dagblad, en hoewel hij zijn best doet om ook positieve kanten te benoemen, blijft dat toch de voornaamste conclusie. En dat rode kleurdraadje zou ik met genoegen inruilen voor iets meer samenhang en structuur.

Het Groninger Museum doet dingen graag net iets anders, schrijven ze op de website. Dat valt te prijzen, en dat heeft in het verleden af en toe verfrissende resultaten opgeleverd. Maar soms is gewoon ook wel erg fijn.

 

- De tentoonstelling Kleur! Is nog te zien t/m zondag 3 januari 2023. Ja, dat is erg lang.

VERLOREN IN DE TIJD - DE HERONTDEKKING VAN JEANNE BIERUMA OOSTING

 

Ze had het bij leven nooit kunnen bedenken: haar portret prominent in de etalage van iedere goede boekhandel, paginagroot op de omslag van de VPRO-gids, en haar leven plotseling onderwerp van gesprek op radio en televisie. De aanleiding voor al deze plotselinge publiciteit was niet, zoals ze zelf misschien had gehoopt, een artistieke herwaardering van haar werk, maar een boek, de lijvige biografie die Jolande Withuis aan haar wijdde onder de titel Geen tijd verliezen. Withuis, die eerder ondermeer biografieën schreef over koningin Juliana en verzetsman Pim Boellaard, raakte gefascineerd door de vrouw die zoveel tegenstellingen in zichzelf leek te verenigen: dochter van een adellijke familie die rebelleert tegen haar ouders en de feodale omgeving waarin ze opgroeide, een sterke en eigenzinnige vrouw die de strijd aanbindt met de vele vooroordelen waarmee ze als dochter, als vrouw en als kunstenares te maken krijgt. Maar ook een vrouw die achter die stoere buitenkant het hoofd moest bieden aan depressies, eenzaamheid en onzekerheid over haar seksuele identiteit. Stof genoeg voor een intrigerend levensportret.

En zo komt Jeanne Bieruma Oosting uit het boek naar voren, een eigenzinnige en moedige vrouw die haar eigen weg gaat, die ingaat tegen alles wat van haar verwacht wordt en die daarmee ons respect afdwingt. We volgen haar in de strijd met haar vader, die zich verzet tegen haar keuzes en probeert haar door het inhouden van haar toelage terug te krijgen in het adellijke spoor. Tevergeefs, want in 1929 besluit ze af te reizen naar Parijs, waar ze zich volop in het artistieke leven stort en daarbij de zelfkant niet schuwt. Ze ontmoet tal van bekende en minder bekende Nederlandse en internationale kunstenaars, bekwaamt zich in de grafische kunsten en maakt een aantal mappen met etsen en litho’s. In 1940 dwingt de oorlog haar om terug te keren naar Nederland, waar ze haar tijd verdeelt tussen haar atelier in Amsterdam en de landgoederen van haar familie. Ze wordt lid van verschillende kunstenaarsverenigingen, exposeert met regelmaat en wordt een gevestigde naam in de Nederlandse kunstwereld. De laatste jaren van haar leven brengt ze door op haar landgoed in Almen, in de Achterhoek, waar ze in 1994 overlijdt.

        

Jeanne Oosting was geen gemakkelijk persoon, geeft Jolande Withuis toe. Niet voor zichzelf, niet voor anderen en niet voor haar biograaf. Aan haar dus de taak om een genuanceerd beeld te schetsen dat de geportretteerde recht doet, en tegelijkertijd de verleiding te weerstaan om haar zo gunstig mogelijk te belichten. En daarin slaagt ze wonderwel. In haar levensverhaal dwingt Jeanne Oosting vaak respect af, en geregeld bewondering, om haar toewijding, haar werkdrift, haar non-conformisme. En naarmate het verhaal vordert, gaat de lezer steeds meer van Withuis’ fascinatie voor haar onderwerp delen. Toch komt Oosting daarbij als mens nauwelijks dichterbij. Withuis getroost zich moeite om zowel haar goede en haar minder sympathieke kanten naar voren te brengen. Want Jeanne Oosting had, zoals ze zegt, een ‘geharnast’ karakter. Ze deed, behalve voor een kleine kring van vrienden, weinig moeite om aardig gevonden te worden en hield er uitgesproken meningen op na, die ze met luide stem verkondigde. Uit haar portretfoto’s spreekt een zekere norsheid, soms op het grimmige af. Voor lachen was geen tijd, zo lijkt het. Er moest gewerkt worden. En ondanks haar excursies in de echte wereld, tien jaar Parijs, de watersnoodramp in 1953, haar atelier in een Amsterdamse volksbuurt, bleef ze tot het eind van haar leven ook een dame van stand, die was ‘doordrenkt van de vanzelfsprekendheid waarmee de klasse van haar ouders in het leven stond’.

Misschien is het niet helemaal toeval dat er nu pas een biografie van Jeanne Oosting verschijnt. Haar levensverhaal past wonderwel in de tijdgeest: een vrouw die geloofde dat ze een keuze moest maken tussen het huwelijk en de kunst en vol overtuiging voor het tweede koos, omdat je nu eenmaal ’geen twee heren kunt dienen’. Een vrouw ook die de strijd aanbond met de vooroordelen en de achtergestelde positie die een vrouw werd toebedeeld, niet alleen in haar eigen milieu, maar ook in de kunstwereld. Met name in het nawoord benadrukt Withuis de seksediscriminatie waar ze voortdurend mee te maken kreeg, hoe haar werk soms als ‘vrouwelijk’ en dan weer als ‘te mannelijk’ werd afgedaan. Misschien iets te vaak en iets te nadrukkelijk wordt daaraan in het boek en in de diverse recensies aan toegevoegd dat ze af en toe wel (onduidelijke) relaties had ‘met beide geslachten’, iets wat in eerdere publicaties angstvallig werd vermeden. Kortom, een vrouw die in haar feministische strijdbaarheid perfect past in deze tijd.

 

Met Geen tijd verliezen heeft Jolande Withuis een uitnemende biografie geschreven van een kunstenares wier leven misschien in laatste instantie wel boeiender is dan het meeste van haar werk. In het boek speelt kunst uiteraard een belangrijke rol, maar het is een portret, geen kunsthistorische studie. Daarom is het verleidelijk om na dit uitgebreide verhaal over de kunstenares zelf ook iets te zeggen over haar werk. Want hoe ‘modern’ Oostings levenswandel in sommige opzichten ook geweest mag zijn, in haar werk houdt ze zich meestal verre van alles dat zweemt naar moderniteit. In Parijs, in die tijd het artistieke centrum van de wereld, liep ze alle musea voor moderne kunst af en ontmoette ze een bonte verscheidenheid aan Nederlandse en internationale kunstenaars, maar veel invloed op haar latere werk lijken die niet te hebben gehad. Na de oorlog put ze geen inspiratie uit nieuwe ontwikkelingen in de kunst. Ze houdt vast aan een laat-impressionistisch realisme dat, hoe kundig ook geschilderd, af en toe ook een onbestemd gevoel van wrevel oproept. Want als Jeanne Bieruma Oosting een levenslange passie voor de kunst had, als ze werkelijk vond dat ze geen tijd te verliezen had, als de kunst, zoals ze zelf zei, ‘haar adem’ was, waarom maakte ze dan geen avontuurlijker schilderijen? Waarom stelde ze zich vaak tevreden met prettig geschilderde, maar ook enigszins obligate tuingezichten, stillevens, interieurtjes en een eindeloze reeks decoratieve prentjes van planten, vogels en vissen? Waarom legde ze de lat voor zichzelf niet hoger? Als men Jeanne Oosting als kunstenares al een verwijt zou willen maken, zou het een gebrek aan ambitie moeten zijn, een te snel tevreden zijn met wat ze kon, een onwil (of angst) om grenzen op te zoeken zoals ze dat in de jaren dertig wel durfde. In Parijs had ze de meest baanbrekende kunst van de twintigste eeuw met eigen ogen kunnen aanschouwen, maar eenmaal weer thuis trekt ze zich terug op het veilige eilandje van traditioneel realisme. Haar artistieke vrienden zijn geest- en standverwanten als Charlotte van Palland, Kees Verwey, Joop Sjollema en Otto B. de Kat, allemaal gerespecteerde kunstenaars die hun sporen hebben verdiend in de meer behoudende segmenten van de Nederlandse kunstwereld, maar aan wie door de grote musea nauwelijks nog aandacht wordt besteed. Hun werk, evenals dat van Jeanne Oosting zelf, is veilig weggestopt in de depots van het Henriëtte Polakmuseum in Zutphen, het laatste bastion van de figuratieve schilderkunst, en een paar kleinere musea en tot voor kort leek er weinig reden om het tevoorschijn te halen. Maar dat gaat nu veranderen. Naar aanleiding van het verschijnen van deze biografie hebben maar liefst vijf musea te kennen gegeven dat ze aandacht aan haar werk willen besteden. Het wordt de ‘zomer van Jeanne’. Het is een prijzenswaardig initiatief om een kunstenares die dreigde in de vergetelheid te raken even opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen zodat we er met een hedendaagse blik naar kunnen kijken. De vraag is of dat haar status als schilderes wezenlijk zal veranderen. Het meeste werk, hoewel zelden getoond, is bekend en van een ingrijpende herwaardering van haar schilderkunst zal het ook wel niet komen.

 

Toch is er wel degelijk een goede reden om uit te zien naar de komende tentoonstellingen. Want verscheidene musea hebben toegezegd dat, voor het eerst in lange tijd, ook de prenten uit haar Parijse periode zullen worden getoond. En als er iets is dat haar positie in de Nederlandse kunstgeschiedenis zou kunnen kan veranderen is het deze bijzondere collectie grafiek die, om deels verklaarbare redenen, lang ongezien is gebleven. In deze cruciale fase van haar leven had ze de moed om haar eigen fantasieën, dromen, angsten en obsessies toe te laten in haar werk. En daarvoor had ze Parijs nodig, de vrijere moraal en het contact met andere kunstenaars. In Parijs doorbrak ze haar terughoudendheid, zou je kunnen zeggen, niet alleen in psychologische, maar ook in artistieke zin. De etsen en litho’s die ze in de dertiger jaren maakte, gaan vaak over, zoals een recensent het ooit noemde, de ‘nachtzijde van het leven’, over de zelfkant van Parijs, over bordelen en prostituees, over dood, eenzaamheid en op een indirecte manier ook over haar eigen lesbische gevoelens. Voor het eerst vervaagde de grens tussen leven en werk en dat leverde een serie indringende en soms surrealistische voorstellingen die een volstrekt eigen plaats innemen in de Nederlandse grafiek.

 

   

 

Geheel onopgemerkt bleven deze litho’s en etsen niet. In 1942 schrijft Kasper Niehaus in Levende Nederlandsche kunst: ‘Freule Jeanne Bieruma Oosting is een schilderes en een grafisch kunstenares. Als schilderes is zij een realiste, wier talent in opmerkingsgave bestaat; als grafisch kunstenares is zij begaafd met een koninklijk rijke fantasie. Als schilders geeft zij haar waarnemingen, als grafisch kunstenares haar innerlijke voorstellingen weer.’ Maar hoewel hij erkent dat Oosting zich met haar albums ‘schaarde in de eerste rij onzer grafische kunstenaars’, heeft hij, net als vele anderen, moeite met sommige van die voorstellingen. Ze brengt ons, schrijft hij, in ‘een donker rijk, vol klacht en wanhoop’, met als onderwerpen ‘dood, vergankelijkheid en graf’. De erotisch getinte naakten in de map Chairs (’Lichamen’), die nu door velen tot de hoogtepunten in haar oeuvre worden gerekend, blijven buiten beschouwing. Twee jaar later doet Oostings leermeester Albert Plasschaert, die haar in 1935 met klem had afgeraden deze prenten te exposeren, een omzichtige poging ook dit aspect van haar werk te beschrijven: ‘Er is toch, dat vermoedden wij hardnekkig, een eigen, dieper wezen in, getuige van een feller strijd en angstiger moeten. De eerste keer, dat wij dat eigen, dieper wezen vonden was in het album van etsen (droge-naalden) waar wij een reeks figuren zagen, geteisterd door een zinnelijkheid vol gevaar. Deze voorstellingen waren in haar stoutmoedigheid een weinig gekend, zelden opgelost probleem en gevaar in de Hollandsche schilderkunst […] We vinden deze lithographieën veel trekken, die wij wel wisten, dat de hare waren: een onvervaarde stoutmoedigheid, een roekeloosheid tegen opjagende aandrift; de neiging tot het ruime, om niet het groote te schrijven; een lust, die aanleiding gaf nu tot het romantische, dan tot een zachtmoedigheid van de wanhoop die in haar is; we vinden hier een felbewogen menschenleven, dat nog  niet is uitgestormd en dat vooreerst niet zal wezen; een onbeschroomde bekentenis, van wat andere vrouwen, minder hevig, meer conventioneel zouden verzwijgen.’ Ook na de oorlog bleven de Parijse prenten, waarin zoveel van haar zielenroerselen lijken te worden weerspiegeld, voor velen problematisch. Maud van Loon schrijft in haar boekje Jeanne Bieruma Oosting als grafisch kunstenares (1946) dat ze wel eens ‘wreed’ kan lijken als ze ‘sferen betreedt die welhaast voor de kunst taboe zijn’, zonder in detail te treden. De prenten zijn volgens haar ‘een uitlaat, een veiligheidsklep voor wat anders een al te groote benauwing of bedreiging zou kunnen worden’. Ze gaan over ‘het afreageren van angstgevoelens’. Maar veel duidelijke voorbeelden geeft ze niet en de meest controversiële afbeeldingen worden niet genoemd. Zo verdween een belangrijk deel van de Parijse bladen voorgoed in de la of, zo men wil, in de kast. Jeanne Oosting heeft er nooit meer op aangedrongen om ze in tentoonstellingen op te nemen. Volgens Jolande Withuis ligt er in het Henriëtte Polak Museum al jarenlang een complete serie van de tien Chairs litho’s in de kluis, maar heeft het museum het blijkbaar nooit aangedurfd om deze mogelijk aanstootgevende prenten publiekelijk te tonen. Pas nu de biografie een nieuw licht werpt op de kunstenares, is toegezegd dat ze in de expositie zullen worden opgenomen. En Museum Belvedère, ook in het bezit van een uitgebreide collectie Oosting grafiek, heeft aangekondigd er twee kabinetten aan te zullen wijden. Bij wijze van voorbeschouwing wijdde Paul Steenhuis na een bezoek aan Heerenveen in de NRC een uitgebreid artikel aan haar Parijse tijd, waarbij een van de frontale naakten uit de Chairs-serie paginagroot op de voorkant van het cultuurkatern werd afgedrukt.

 

En zo wordt Jeanne Bieruma Oosting, misschien een beetje aan de haren, onze eigen tijd binnengesleept. Van de dwarse deftige dame, die ooit ‘schilderes van het kleine geluk’ werd genoemd, wordt ze postuum getransformeerd tot progressief icoon, feministe en voorvechter van seksuele gelijkberechtiging. ‘Nederland heeft er een rebelse kunstenares bij’, schrijft Steenhuis. Maar als Jeanne Oosting al een rebel was, was ze een rebel in deeltijd. Haar Parijse grafiek is geenszins karakteristiek voor het werk dat eraan voorafging, en ook niet voor wat erna kwam. Er schuilt daarom ook enige ironie in het feit dat haar nieuwverworven faam grotendeels is gebaseerd op werk dat ze maakte vóór haar veertigste en waarvan ze zelf afstand lijkt te hebben heeft genomen. Je kunt je dan ook afvragen of ze blij zou zijn geweest met dit nieuwe beeld dat nu van haar wordt gecreëerd. Hans Redeker kreeg voor zijn monografie over Oosting, die in 1979 verscheen bij de Walburg Pers, inzage in haar persoonlijk archief, maar daarin wordt het meest intrigerende deel, de periode van haar leven en de aspecten van haar persoonlijkheid die juist in de biografie scherp worden belicht, zorgvuldig buiten beeld gehouden. Zo wordt over de Chairs map met geen woord gerept. Jeanne Oosting, toen 81 jaar oud, hield duidelijk de regie over wat ze wel of niet wilde prijsgeven. Na haar dood kreeg Jolande Withuis echter de beschikking over een zeer omvangrijk brievenarchief en het is met name in die brieven dat een beeld naar voren komt dat we op basis van het ‘officiële’ verhaal niet kenden en zeker niet hadden verwacht. De vraag dringt zich dan ook op of Oosting, als ze nog had geleefd, Jolande Withuis toestemming zou hebben gegeven om zo uitgebreid te putten uit haar persoonlijke correspondentie. Gelukkig hoefde dat niet meer en kon Withuis haar eigen koers varen. En het is juist dit ’ongeautoriseerde’ deel dat haar biografie vijf sterren oplevert en dat indirect de aanleiding vormt voor de uitgebreide museale aandacht die Oosting de komende tijd ten deel gaat vallen. In hoeverre de keuzes die daarbij moeten worden gemaakt ook die van haarzelf zelf zouden zijn, moet een open vraag blijven. En misschien is die vraag ook niet heel relevant. Na de dood van de kunstenaar gaan kunstwerken vrij drijven in de tijd, niet langer gestuurd door de bedoelingen of meningen van de maker. En dan zijn het opeenvolgende generaties van kunstliefhebbers en kunstcritici die steeds voor zichzelf uit zullen maken wat voor hen het beste of belangrijkste werk is. Er zal deze zomer op veel plekken aangenaam schilderwerk te zien zijn, en kundig gemaakte boekillustraties, exlibris en beelden uit flora en fauna. Maar het lijkt geenszins onmogelijk dat het juist de zo lang verwaarloosde Parijse prenten zijn waarmee Jeanne Bieruma Oosting uiteindelijk de tijd zal trotseren.

De expositie in Museum Belvédère is te zien van 9 april t/m 21 augustus 2022. Andere deelnemende instellingen aan de Zomer van Jeanne zijn: Museum Henriëtte Polak (Zutphen), Museum Maassluis (Maassluis), Museum STAAL (Almen) en Nobilis, centrum voor de prentkunst (Fochteloo).

 

 

 

 

HENK MELGERS, BINNEN EN BUITEN DE PLOEG

 

Sinds enige weken vliegen er langs de Groninger diepenring twee koeien rond, een blauwe en een bruine. Gelukkig zitten ze in stevige aluminium lijsten, zodat er geen ongelukken kunnen gebeuren, maar ze vallen wel op. En dat moet ook, want ze zijn bedoeld om ons te verleiden de reis te ondernemen naar borg Verhildersum in Leens, waar in het koetshuis onder de wat sleetse titel ‘Met verve’ een expositie is te zien van werken van Henk Melgers. De tentoonstelling heeft als ondertitel ‘Schilder binnen en buiten De Ploeg’, wat in dit verband niet zonder belang is. Want Melgers was weliswaar formeel van 1925 tot 1936 lid van de kunstkring en nam ook geregeld deel aan exposities, maar hij verbleef in die jaren niet alleen in Groningen, maar ook in het Drentse Zeegse en in Amsterdam, waar hij tevens lid was van de Onafhankelijken en later ook van de Socialistische Kunstenaarskring.  In 1936 zegde hij zijn lidmaatschap van de Ploeg op en verhuisde definitief naar Amsterdam. En daarmee raakte hij, in ieder geval vanuit Gronings perspectief, buiten beeld. Het zou vijftig jaar duren voor er in het noorden weer enige aandacht kwam voor zijn werk.

De reden dat Melgers na zijn dood in 1973 aan de vergetelheid ontsnapte was niet in de eerste plaats een herwaardering van zijn artistiek kunnen, maar had te maken met een belangrijke omslag in het verzamelbeleid van het Groninger Museum. Toen Jos. de Gruyter, de legendarische directeur die in de tweede helft van de jaren vijftig het stoffige Groninger Museum van Oudheden omvormde tot een museum voor moderne kunst, begon met het aanleggen van een Ploegverzameling, richtte hij zich vooral op de jaren twintig. Hij wilde het beste werk van de beste kunstenaars verwerven en zo de kwaliteit illustreren die de Ploeg in haar beste dagen had weten te bereiken. Het werk van Henk Melgers was daar niet bij en ook in de eerste publicaties komt hij lange tijd niet of nauwelijks voor. In Ad Petersens dissertatie wordt hij niet genoemd en in De Ploeg 1918-1930, jarenlang het standaardwerk over de beweging, verwijst Adriaan Venema slechts en passant naar Melgers en noemt alleen zijn houtsneden.

Het keerpunt kwam in de jaren tachtig, toen Frans Haks zijn entree had gemaakt in het noordelijk kunstleven. Hield De Gruyter nog vast aan een selectief aankoopbeleid, nu werd besloten dat het museum moest streven naar een collectie die ook in de breedte representatief zou zijn voor de Ploeg. Er moest een tijdsbeeld worden geschetst, waarin ook plaats was voor de mindere goden. Haks gaf toe dat hij aanvankelijk nog nooit van Henk Melgers had gehoord, maar voegde daaraan toe:

‘Het is veel beter om aan de kijker over te laten om te zeggen ‘dit vind ik een interessante man en dit vind ik geen interessante man’, dan vooraf te kiezen en alleen meesterwerken te tonen. Dan kun je erbij zeggen wij hebben alleen meesterwerken, maar dat heeft helemaal geen nut. Minstens zoveel nut heeft het om verschillende kwaliteiten naast elkaar te hangen, waardoor iedereen kan zeggen ‘ik vind dit het beste’ en iedereen heeft daarin uiteindelijk gelijk, ook al vergist hij zich, dat doet er niks toe. Ik vind dat horen bij een aanbod dat emanciperend werkt voor degene die kijkt. Dat is uiteindelijk - vind ik – het doel van je verzameling.’

Het is een interessante, zij het aanvechtbare, redenering, met een postmodern trekje: er bestaat wel zoiets als kwaliteit, maar het is niet aan museumdirecteuren en tentoonstellingsmakers om dat bij voorbaat voor de bezoekers uit te maken. Voor de Ploeg had dit uitgangspunt verstrekkende gevolgen. Het nieuwe beleid resulteerde in een stijgend aantal aankopen, die op hun beurt hun weerslag hadden op de noordelijke kunstmarkt. En omdat het aanbod van werk uit de hoogtijdagen klein was, leidde dat steeds vaker tot een weinig kritische acceptatie van kwalitatief minder werk van de gevestigde namen en tot een kunstmatig omhoogstuwen van schilders van de tweede en derde garnituur. Kunstenaars die in een andere context nauwelijks op zouden vallen, werden nu nadrukkelijk gepresenteerd als ‘Ploegschilder’ en voorzien van een bijpassend prijskaartje. De kunsthandel floreerde als nooit tevoren. In stad en ommeland werd de rode P van de Ploeg voor veel galeries en kleine musea een vrijbrief om te pas en vaker te onpas ‘Ploegtentoonstellingen’ te organiseren, met een uiterst gemêleerd aanbod. Op zichzelf begrijpelijk, want het uithangbord zorgde voor hogere bezoekersaantallen en grotere verkoop, maar het had zijn schaduwkanten. Han Steenbruggen, destijds conservator Ploeg in het Groninger Museum, sprak in het Nieuwsblad van het Noorden zijn bezorgdheid uit over de wildgroei aan Ploeg-exposities, die in zijn ogen afbreuk deden aan waar de Ploeg ooit, lang geleden, voor stond. En daarmee keerde hij in feite terug naar Jos. de Gruyter.

Maar ondertussen was het Ploegtij al niet meer te keren. Het Groninger Museum ging voorop met een reeks solotentoonstellingen van de belangrijkste Ploegers en toen die allemaal aan de beurt waren geweest werd in 2004 besloten om ook aandacht te besteden aan de lagere regionen. In de expositie Vijf schilders van De Ploeg figureerden George Martens, Alida Pott, Jannes de Vries, Ekke Kleima en, jawel, Henk Melgers. En zo kwam het dat in het streven naar, in hedendaags jargon, ‘inclusiviteit’ opeens weer een schijnwerpertje werd gericht op Henk Melgers, niet bij wijze van artistieke herontdekking, maar eerder vanuit een oogpunt van documentaire volledigheid. Zijn twaalf Ploegjaren vormden nu voldoende rechtvaardiging om hem toch een plaatsje toe te delen in het Ploegpantheon en in het begeleidende deel van de Ploegreeks beschrijft Mariëtta Jansen voor het eerst het verhaal van een kunstenaar die zonder die los-vaste relatie met de Ploeg waarschijnlijk volstrekt vergeten zou zijn.

 

II

Henk Melgers wordt in Leens nadrukkelijk gepresenteerd als ‘Ploegschilder’ en dus ligt het voor de hand om in eerste instantie te kijken naar het werk dat hij in die Ploegjaren maakte. Hij trok in die tijd, zo wordt ons gezegd, veel op met Johan Dijkstra om buiten de stad schilderijen te maken van het landleven: oogsttaferelen, zonovergoten velden met opgebonden korenschoven, landarbeiders aan het werk of in ruste, met als hoogtepunt Dijkstra’s bekende Rustende zichters uit 1924. Vaak schilderden ze dezelfde thema’s, waarbij echter meestal duidelijk wordt dat Dijkstra de betere schilder is. Maar waar Dijkstra’s werk in de jaren daarna hele nieuwe ontwikkelingen doormaakt, blijft Melgers tot ver in de jaren dertig vergelijkbare voorstellingen schilderen, zodat een zekere clichématigheid onvermijdelijk op de loer ligt.

In de grote ommekeer die zich daarna bij de Ploeg voltrok is Melgers nooit meegegaan. Waar Wiegers, Dijkstra en anderen zich bekeerden tot een Kirchneriaans expressionisme dat tot de hoogtepunten in hun oeuvre zou leiden, bleef Melgers stug vasthouden aan meer traditionele vormen. Weliswaar werd zijn kleurgebruik wat heviger en zijn penseelstreek wat losser, maar het is duidelijk dat hij van nature geen expressionist was. Fantasie kan hem niet worden ontzegd, maar hij schiet tekort in ‘verbeeldingskracht’, in de meeste letterlijke zin van het woord.  Waar zijn expressionistische collega’s in staat bleken om de werkelijkheid in vorm en kleur te transformeren tot een nieuw en autonoom beeld, blijft Melgers vaak halverwege steken in niet meer dan een ruwere versie van diezelfde realiteit. 

Melgers beschouwde Van Gogh als zijn grote voorbeeld. Net als Van Gogh wilde hij de traditionele idyllische voorstellingen van het landleven terugbrengen naar de werkelijkheid, zonder daarbij de lelijkheid en de grofheid uit de weg te gaan. Maar waar Van Gogh in zijn boerenportretten een gevoel van compassie weet op te roepen bij de beschouwer, juist omdat de geportretteerden, hoe oud of afgeleefd ook, geen geweld wordt aangedaan en ze in hun primitieve eenvoud een soort stille waardigheid behouden, krijgen de boeren en landarbeiders bij Melgers vaak iets grotesks. Ze worden gereduceerd tot karikaturen in een landelijk tafereel, waarbij we geregeld twijfelen of ze komisch bedoeld zijn of simpelweg getuigen van beeldend onvermogen. Zelfs het enige schilderij in de tentoonstelling dat een directe aanklacht lijkt te zijn tegen armoede en menselijk leed, Boerenpaar uit 1928, blijft in de grofgeschilderde gezichten van de wanhopige boer en zijn vrouw verstoken van iedere psychologische diepgang en komt niet verder dan een zwaar aangezette dramatiek.

 

 

   

    

In zijn bijdrage aan de catalogus Zes Groninger kunstenaars (1984) roemt Adriaan Venema Melgers’ kwaliteiten als graficus, maar spreekt hij zijn twijfels uit over zijn schilderijen. Hij noemt ze ‘onwennig’ en zelfs ‘onbeholpen’. Het zijn geen termen die de doorsnee kunsthistoricus snel in de mond zal nemen, maar wie zijn boerenportretten vaker bekijkt, is toch geneigd hem gelijk te geven.

Melgers’ worsteling met gezichten en gezichtsuitdrukkingen, in ieder geval in deze schilderijen, wordt misschien het duidelijkst geïllustreerd door een tekening die niet op de tentoonstelling is te zien, maar die wel is opgenomen in het begeleidende boek. Het betreft een variant op een beeld dat uiteindelijk zijn meest beroemde houtsnede zou worden, de ‘Boerensterfkamer’. Waar, mede door de beperkingen van de houtsnijtechniek op kleiner formaat, in de houtsnede nauwelijks individuele gezichten worden weergegeven en zo een beklemmend beeld ontstaat van een rouwend gezelschap in een kamer, wordt in de tekening de stemmige atmosfeer die het tafereel onvermijdelijk oproept, ruw ondergraven door de bijna cartooneske manier waarop Melgers de gezichten van de mannen weergeeft. Opeens is de sfeer verstoord en zien we alleen nog twee mannen met rare neuzen die zo uit een satirisch tijdschrift konden zijn weggelopen.

Op basis van zijn politieke activiteiten en zijn propagandistische houtsneden wordt Melgers vaak een grote sociale bewogenheid toegedicht en dat zal ook ongetwijfeld het geval zijn geweest. Maar de opmerking van een recensent van Het Volk in 1930 dat Melgers het leven der boeren ‘van binnenuit gezien, meebeleefd’ verbeeldt, lijkt eerder ingegeven door gevoelens van politieke solidariteit dan door een scherpe blik. Want keer op keer lijkt Melgers niet in staat om, in ieder geval in zijn olieverven, die bewogenheid te vertalen naar een overtuigend beeld. Want als sociale bewogenheid te maken heeft met mensen, is het juist in die weergave van die mensen dat Melgers vaak tekortschiet. Het is veelzeggend dat het beste portret in de tentoonstelling dat van Melgers zelf is, geschilderd door Johan Dijkstra.

 

 

III

 

Als Henk Melgers wordt gevraagd om zijn gegevens aan te leveren voor het befaamde schilderslexicon van Pieter Scheen, maakt hij geen melding van de Ploeg. Het is allemaal te lang geleden. Er schuilt daarom enige ironie in het feit dat het juist zijn Ploeglidmaatschap is geweest dat ervoor heeft gezorgd dat er na zijn dood weer aandacht zijn werk is gekomen. Sceptici onder de kunstliefhebbers hebben weliswaar de vraag opgeworpen of dat niet eerder te maken heeft met de toegenomen Groninger Ploegdrift dan met de kwaliteit van zijn werk, maar in recente overzichtstentoonstellingen van de Ploeg is hij vrijwel altijd vertegenwoordigd, vaak met enkele schilderijen maar bijna altijd ook met een aantal grafische bladen.

Melgers’ reputatie als schilder mag dan af en toe onderwerp van discussie vormen, bij zijn grafiek is dat nooit het geval geweest. Al in 1932 kocht het Rijksmuseum een tiental van zijn houtsneden aan en in zijn exposities maakten zijn houtsneden een vast bestanddeel van de presentatie uit. ‘Het is natuurlijk geen Kirchner’, zei Frans Haks en dat is waar, maar op een iets bescheidener niveau kan hij zich meten vele van zijn Ploegcollega’s. Ook hier mist hij het uitbundige expressionistisch elan van Dijkstra en Wiegers op hun best en staat hij dichter bij het soberder werk van bijvoorbeeld Frans Masereel), maar zijn houtsneden (aan etsen heeft hij zich blijkbaar, misschien logisch, niet of nauwelijks gewaagd) hebben door de jaren heen de lof gekregen die ze verdienen.

Het is daarom niet ondenkbaar dat Henk Melgers uiteindelijk, in ieder geval buiten Groningen, eerder zal worden herinnerd als graficus dan als schilder. En misschien zou dat ook wel terecht zijn.

 

 

IV

 

Sommige kunstenaars hebben een handelsmerk. Dat hebben ze niet altijd zelf gekozen. Het is het beeld dat hun naam bij mensen bijna automatisch oproept. Vaak hebben ze nog veel meer en veel ander werk gemaakt, maar bij een breed publiek worden ze onmiddellijk geassocieerd met dat ene deel uit hun oeuvre. Ook Henk Melgers heeft zich in zijn loopbaan bediend van een breed scala aan onderwerpen, thema’s en stijlen, maar voor veel mensen is zijn naam synoniem geworden met zijn late schilderijen, en het is dan ook niet voor niets dat voor het affiche voor de expositie de twee vliegende koeien zijn gekozen. Want dat is wat veel mensen zich bij Henk Melgers voorstellen.

In dat naoorlogse werk worden we meegenomen in een surrealistische fantasiewereld. We zijn nog steeds in Drenthe, als we mogen afgaan op de rietgedekte boerderijen zoals we die nu nog in Orvelte kunnen aantreffen. Maar de wereld is op zijn kop gezet. Het lijkt wel alsof de dieren de macht van de boeren hebben overgenomen. Ze zijn uitgegroeid tot reusachtige proporties en lijken menselijke eigenschappen te hebben. Grimmig kijkend banen ze zich met reuzenstappen een weg door de dorpen aan hun voeten, boeren en boerinnen in een staat van ontreddering achterlatend. Koeien verlaten de aarde en vliegen langs de nachtelijke hemel, soms met mensen op hun rug, zodat het lijkt als of ze ontvoerd worden. En er is de maan, soms met een gezicht, die zo vaak en zo nadrukkelijk wordt afgebeeld dat het lijkt alsof hij op de een of andere manier verantwoordelijk is voor wat zich daar beneden afspeelt. In Het gesprek zien we een boer die zich rechtstreeks tot de maan richt, misschien om hem te smeken dit alles te laten ophouden.

Alles ‘lijkt’, want begrijpen doen we het allemaal niet. Het lijken momentopnamen uit een bizar sprookjesverhaal waarvan begin en einde ontbreken en we dus alleen maar kunnen raden wat hier gaande is. Er is vaak gesuggereerd dat deze taferelen teruggaan op Drentse volksverhalen die hij in zijn Zeegse tijd zou hebben gehoord, maar zelf heeft Melgers daar nooit iets over losgelaten. En zo blijft ieder schilderij een raadsel dat wel onze nieuwsgierigheid prikkelt, maar nooit bevredigt.

De vliegende-beesten-schilderijen zijn, dat moet gezegd, wel onmiskenbaar Melgers, en dat mag op zichzelf een verdienste worden genoemd. Maar je kunt je ook afvragen of de manier waarop hij zich in zijn late schilderijen weet te onderscheiden niet eerder ligt in de bizarre onderwerpskeuze dan in zijn artistieke kwaliteit. Want zijn nachtelijke wonderwereld is tegelijkertijd ook een beeldend rariteitenkabinet, dat de beschouwer achterlaat in een staat van verbazing en dat hem misschien eerder vervult van een gevoel van verbijstering dan van bewondering. En in de kunstgeschiedenis is curiositeit een wel erg wankele basis voor eeuwige roem. Maar misschien moeten we soms ook met iets minder tevreden zijn.

Maar Ploeg? Nee, met de Ploeg hebben deze schilderijen niets te maken. Ze ontstonden in de veertiger en met name de vijftiger jaren, in een tijd dat Melgers de Ploeg reeds lang achter zich heeft gelaten. 

 

V

 

En zo komen we terug bij de beginvraag: doen we een kunstenaar het meest recht door alleen zijn beste werken te tonen, de werken waarmee hij, misschien, zal worden onthouden in de kunstgeschiedenis, of moeten we proberen een totaaloverzicht te geven, waarbij goede en minder goede werken en perioden elkaar afwisselen, op het gevaar af dat zijn statuur als kunstenaar daardoor wordt ondergraven?

Frans Haks wilde het tweede, en ook in Verhildersum is gekozen voor het geheel. Daarbij dient zich wel onmiddellijk het praktische probleem aan dat in de beperkte ruimte van het koetshuis buiten de lange wand die is gereserveerd voor de grafiek, er maar plaats overblijft voor zo’n twintig schilderijen. En als die schilderijen dan ook nog zoveel mogelijk aspecten van Melgers’ kunstenaarschap moeten belichten, wordt het resultaat bijna onvermijdelijk een erg heterogeen, om niet te zeggen rommelig, geheel. Er hangen een aantal schilderijen die weliswaar representatief kunnen worden genoemd voor een bepaalde periode, maar die in kwalitatief opzicht eerder afbreuk doen aan de expositie dan dat zij iets toevoegen. Het is niet moeilijk om zes, zeven werken aan te wijzen die net zo goed, of misschien zelfs beter, hadden kunnen worden weggelaten. Een van zijn circustaferelen (zowel qua stijl als qua onderwerp eigenlijk een hoofdstuk apart) hangt naast een laat Zwitsers landschap en boze vogels, een nietszeggend stilleven met appels en flessen neemt eigenlijk alleen maar ruimte in, evenals een obligaat gezicht op de Amsterdamse IJpolder. En dat terwijl een van zijn meest intrigerende doeken, het ‘Artisten (dubbelportret)’ uit 1926, dat in 2020 door het Groninger Museum werd aangekocht, schittert door afwezigheid.

Een selectie van het beste of het grote geheel? Misschien ligt de waarheid wel ergens in het midden. Het is het wenselijk om van een kunstenaar in ieder geval één keer een overzicht te presenteren. En daarna kan men zich de vraag stellen welke werken het hopelijk zullen volhouden in de tijd en welke maar het beste zo gauw mogelijk terug kunnen naar de zolder of het depot. Zo’n overzicht heeft Henk Melgers nog nooit gehad en dat mag op zich al voldoende rechtvaardiging zijn voor deze expositie, zelfs al is die eigenlijk te kleinschalig en ook te fragmentarisch om als ‘overzichtstentoonstelling’ te mogen gelden. Misschien minstens zo belangrijk als de tentoonstelling is daarom de publicatie die erbij is verschenen. In De onbekende wereld van Henk Melgers kwijt Doeke Sijens zich op bewonderenswaardige wijze van de lastige taak om leven en werk te beschrijven van een kunstenaar over wie relatief weinig bekend is en van wie nauwelijks persoonlijke documenten bewaard zijn gebleven. Mede door uitgebreid bronnenonderzoek heeft hij met dit boek waarschijnlijk vrijwel alle informatie over Henk Melgers vergaard die nog beschikbaar is en ook door het ruime aanbod aan illustraties zal het boek vrijwel zeker  nog lange tijd het standaardwerk over de kunstenaar blijven. Gelukkig heeft hij ook niet geschroomd om naast lof ook de relativerende, en de negatieve, kritieken een plaats te geven, zodat de lezer kennis kan nemen van een waaier aan soms sterk uiteenlopende meningen en beoordelingen.   

Waar bij veel exposities het begeleidende boek de tentoonstelling ondersteunt, is het hier eerder andersom: het boek wordt in het koetshuis in Leens geïllustreerd met een aantal schilderijen. Maar om die werken in hun context te kunnen plaatsen is het boek eigenlijk onmisbaar, en dat zegt zowel iets over boek als over de tentoonstelling. Hoe dan ook, in die wisselwerking krijgen we een beeld van Henk Melgers als een grillig en eigenzinnig kunstenaar, die alle ontwikkelingen in de moderne kunst aan zich voorbij liet gaan en zich geleidelijk steeds meer terugtrok in een zelfgekozen isolement. Een beeld ook van een schilder die worstelde met zijn eigen beperkingen en nooit tot grote hoogten steeg, maar wel af en toe boeiende uitschieters kon hebben.

Aan u, beste Verhildersum-bezoeker, de schone taak om voor uzelf uit te maken welke dat zijn. Met de complimenten van Frans Haks.